Transposition

06. Musique et théorie queer

Comité de rédaction — 2013-03-04T11:20:00Z

Musique et théorie queer

[As the doctors drop the baby into an incubator, the mother looks up.]

Patient : Is it a boy or a girl ?

Obstetrician : Now, I think it's a little early to start imposing roles on it, don't you ?

Monty Python's The Meaning of Life, Part I – The Miracle Of Birth, 1983.

Le mot « queer » intrigue. Il évoque dans l'imaginaire commun des mondes interlopes, sa sonorité même est mystérieuse. Pourtant, son emploi n'a cessé de s'étendre, et le terme renvoie aujourd'hui à un ensemble de phénomènes socio-culturels traversant les multiples strates de nos sociétés. Étonné-e par son succès et surtout par le fait qu'il en soit venu à représenter une forme de « chic culturel », le-la philosophe et activiste queer Beatriz Preciado retrace l'histoire politique du terme. À l'origine, le terme « queer » était une insulte :

En anglais, depuis son apparition au XVIII^e siècle, le mot « queer » servait à nommer la personne ou la chose qui, parce qu'elle était inutile, difforme, fourbe ou excentrique, remettait en question le bon fonctionnement du jeu social. Étaient « queer » le tricheur, le voleur, l'ivrogne, la brebis galeuse […] mais aussi tous ceux qui, de par leur particularité ou leur étrangeté, ne pouvaient pas être immédiatement reconnus comme homme ou comme femme. [1]

Ainsi, l'injure n'avait pas un contenu spécifique : elle semblait réunir en son sein tout ce qui était considéré comme détestable. Pour reprendre les mots de Preciado :

Le mot « queer » ne semblait pas définir une qualité de l'objet auquel il faisait référence. Il indiquait, par exemple, l'incapacité d'un locuteur à trouver une catégorie dans le domaine de la représentation qui puisse s'ajuster à la complexité de ce que le mot prétendait définir. Ainsi, dès le début, « queer » est davantage la marque d'une faille dans la représentation linguistique qu'un simple adjectif. […] Ce qui, d'une certaine façon, équivaut à dire : ce que je nomme « queer » suppose qu'il y a un problème dans mon système de représentation ; c'est une perturbation, une vibration étrange dans le champ de ma visibilité qui doit être caractérisée par l'injure. [2]

Cette perturbation semblait venir surtout de tous les corps qui échappaient à l'institution hétérosexuelle et à ses normes ; des corps qui, par leurs formes d'interaction et de production de plaisir, faisaient bouger les lignes de démarcation entre masculin et féminin, mais aussi entre organique et inorganique, animal et humain. Étaient considérés comme queer les déviants : homosexuels et lesbiennes, travestis ou sadomasochistes. Le mot servait à tracer une délimitation au sein de la sphère sociale : celui qui nommait l'autre queer se plaçait lui-même à l'intérieur de la sphère publique avec ses pairs hétérosexuels, tandis qu'il reléguait le queer aux confins de l'humain, hors de l'espace social, condamné au secret et à la honte. Cependant, comme le rappelle Preciado, « l'histoire politique d'une injure est aussi l'histoire changeante de ses usages, de ses usagers et de ses contextes d'énonciation » [3]. Il se trouve justement qu'en moins de deux siècles, l'injure « queer » a changé d'usages, d'usagers et de contextes d'utilisation.

Au milieu des années 1980, les activistes de groupes féministes radicaux comme Lesbian Avengers ou Radical Furies décidèrent de se réapproprier l'injure « queer » pour définir leur terrain d'action : critique sociale et politique, intervention dans le champ culturel et résistance à la normalisation. Le sujet d'énonciation se trouve alors changé : ce n'est plus l'hétérosexuel qui traite l'autre de « pédé » ou de « gouine », mais l'homosexuel, la lesbienne ou le transsexuel qui s'auto-dénomme queer, opérant une rupture intentionnelle avec la norme [4]. Il s'agit également d'affirmer le caractère politique (pour ne pas dire policier) de la construction de notions comme celles d'homosexualité et d'hétérosexualité, puis de remettre en question leur légitimité à délimiter le champ social. Ainsi, dans nos sociétés contemporaines, le mot « queer » a cessé d'être une injure et un instrument de répression sociale pour devenir un signe et un moyen de résistance à la normalisation.

Dans le domaine universitaire, un projet critique, héritier de la tradition féministe et anticoloniale, donna lieu à la constitution d'un corpus de textes signés par Teresa de Lauretis, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick ou Michael Wargner, pour ne citer que quelques-un.e.s des auteur.e.s. On commença peu à peu à se référer à ces textes en invoquant l'expression de « théorie queer » [5]. Fortement influencée par les travaux de Michel Foucault (son Histoire de la sexualité et des concepts, celui de « biopolitique » en particulier) et le déconstructionnisme derridien, cette théorie se fondait en partie – sans que cela constitue une tendance homogène – sur l'analyse et la déconstruction des processus historiques et culturels ayant conduit à l'invention du corps hétérosexuel blanc comme norme. Cette norme était désormais présentée comme une fiction occidentale dominante qui avait mené à l'exclusion des différences hors du champ de la représentation politique [6]. Comme l'affirme Beatriz Preciado :

Les élaborations de la théorie « queer » réalisées durant les années 1990 par Judith Butler ou par Eve K. Sedgwick ont révélé que les expressions, apparemment descriptives, « c'est une fille » ou « c'est un garçon », prononcées au moment de la naissance (ou même au moment de la visualisation du foetus lors de l'échographie) ne sont que des invocations performatives – plus proches des expressions contractuelles prononcées lors des rituels sociaux comme le « oui, je le veux » du mariage, que des énoncés descriptifs tels que « ce corps a deux jambes, deux bras et une queue ». Ces injonctions performatives sur le genre sont des éléments de langage chargés historiquement du pouvoir d'assigner au corps une identité sexuelle – masculin ou féminin – ainsi que de sanctionner les corps qui menacent la cohérence du système sexe/genre jusqu'au point de les soumettre à des processus chirurgicaux de « cosmétique sexuelle » (diminution de la taille du clitoris, augmentation du pénis, fabrication de seins en silicone, reféminisation hormonale du visage, etc.). [7]

Ce travail d'analyse critique radicale aboutit à l'élaboration de la notion de « genre » considérée comme une construction sociale, historique et culturelle qui ne serait pas déterminée par une vérité ou un substrat naturel ou ontologique. Il donna naissance à une réflexion sur les modes de subjectivité et d'identité, ainsi que sur la construction sociale et politique du sexe [8].

Le domaine de l'esthétique n'a pas échappé à cette grille de lecture, utilisée notamment pour analyser la performativité des genres et les processus de production corporels de la masculinité et la féminité. L'introduction de ces nouvelles approches a favorisé l'émergence d'études inédites, à travers lesquelles se joue un double apport disciplinaire : l'historiographie artistique traditionnelle s'est vue enrichie par les outils issus de la théorie queer, tandis que les études queer intégraient peu à peu des objets nouveaux à leur champ d'investigation [9].

La réflexion portant sur l'objet « musique » n'est pas restée à l'écart, donnant lieu à la création de groupes de recherche et à la publication d'ouvrages, d'articles et de thèses abordant des thématiques jusqu'alors relativement peu traitées, voire taboues, ayant souvent trait à la construction des identités sexuelles (voir à ce propos les passages relatifs à la New Musicology et au gender studies dans l'entretien avec Annegret Fauser publié dans ce numéro) [10]. D'un point de vue méthodologique, on pourrait affirmer que cette perspective a stimulé un renouvellement théorique récemment intervenu à l'échelle internationale. Les méthodes « traditionnelles » issues de l'analyse musicale et de la musicologie historique se sont ouvertes à l'histoire, à la sociologie, à la littérature, à l'esthétique ou encore à l'anthropologie afin de mieux saisir le processus de construction de l'objet « musique » et sa dimension sociale dans toute leur complexité. Ce numéro de Transposition. Musique et sciences sociales entend ainsi participer à ce renouveau disciplinaire en publiant dans ce dossier thématique des articles et des études de cas s'appuyant sur les théories queer – encore peu mobilisées en France – pour analyser différents champs et aspects du monde musical : ceux de la création, de l'écoute, de la typologie vocale et de la représentation musicale des genres.

Le dossier s'ouvre sur la traduction française de l'article de Philip Brett (1937-2002) « Musicality, Essentialism, and the Closet », paru dans le volume désormais classique intitulé Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, et co-édité en 1994 par Elizabeth Wood, Gary C. Thomas et Brett lui-même. Spécialiste de l'œuvre de William Byrd et de Benjamin Britten, Brett fut l'un des précurseurs aux États-Unis des études musicologiques gays et lesbiennes. Il participa, entre autres, à la création en 1989 de la Gay and Lesbian Study Group au sein de l'American Musicological Society [11]. Dans cet article, fortement influencé par les travaux de Mary McIntosh, de David Halperin et surtout d'Eve Kosofsky Sedgwick (Epistemology of the Closet), Brett compare le terme d'« homosexualité » à celui de « musicalité », en ce qu'ils peuvent renvoyer l'un comme l'autre à la figure du « déviant » dans la culture occidentale moderne. Après avoir exposé les discours de penseurs qui, depuis Platon et Aristote jusqu'aux psychanalystes post-lacaniens français, ont pris leurs distances avec la musique sous le prétexte de son ambiguïté morale – la musique risquant alors d'entraîner ceux qui la pratiquent sur le chemin de la déviance –, Brett rappelle les diverses tentatives effectuées pour maîtriser ce danger à travers les âges. Il commente ainsi les efforts fournis par l'académisme pour affirmer la virilité dans le domaine de la musique. Des phénomènes aussi divers que la rhétorique de la transcendance de la musique absolue, la mise en avant des compétences purement techniques dans l'enseignement musical, la promotion d'un canon exclusivement allemand ou la « mise au placard » de l'homosexualité de compositeurs comme Franz Schubert ou Britten, sont considérés par Brett comme autant de démarches visant à lier la musique au pouvoir et à la hiérarchie, afin de la préserver de toute forme de déviance. Rédigé à l'époque où la New Musicology était en train de se forger, cet essai très représentatif du courant invite à une prise de conscience : Brett tente de mettre en évidence les traits qui ont façonné de manière plus ou moins visible les institutions musicales, non seulement à travers les programmes d'études et les frontières disciplinaires, mais aussi en déterminant ce que doit être la « bonne musique » et même ce qui peut être défini comme étant de la musique.

L'article de Fred Everett Maus « Classical Concert Music and Queer Listening » prend d'ailleurs comme point de départ deux textes issus de la New Musicology étasunienne, Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality [12] de Susan McClary et l'article de Suzanne G. Cusick « On a Lesbian Relationship with Music : A Serious Effort Not to Think Straight » [13], qui ont ouvert des perspectives sur les rapports entre musique et sexualité. Maus s'appuie sur la discontinuité entre expérience et comportement dans l'écoute du concert classique – phénomènes que McClary et Cusick avaient assimilés à de puissantes oppositions culturelles entre inner et outer, public et privé – afin de déterminer quels modèles d'écoute pourraient dériver des études sur la subjectivité sexuelle et offrir des éléments d'analyse alternatifs pour aborder l'écoute passive ou active.

Les rapports que l'on peut établir entre musique et sexualité sont également au cœur de l'article d'Esperanza Miyake « Understanding Music and Sexuality through Ethnography : Dialogues between Queer Studies and Music ». À partir des théories queer sur la musique, Miyake explore la manière dont pourraient être conceptualisés les rapports entre musique et sexualité. Après avoir observé comment les questions de désir et de plaisir entrent en jeu dans une telle relation et interrogé celle-ci à l'aide de termes queer, queerness et queering, Miyake soutient que nous devons construire d'autres modes de pensée pour l'aborder, modes de pensée qui comprennent mais ne se résument pas aux questions de genre et d'érotisme. D'un point de vue méthodologique, Miyake privilégie la recherche ethnographique et invite les chercheurs à utiliser cette forme de collecte de données empiriques, ainsi que les outils théoriques qu'elle mobilise, pour mener des études inspirées par la théorie queer dans le domaine de la musique.

C'est ce que proposent les deux textes suivants, fondés sur une approche ethnographique. L'article de Maria Katharina Wiedlack « “I don't give a shit where I spit my phlegm” (Tribe 8). Rejection and Anger in Queer-Feminist Punk Rock » explore le punk queer-féministe à travers quelques exemples de performers punk rock (Tribe 8, Agatha, Stag Bitten) et leurs productions artistiques. Par l'analyse de leur musique et la mobilisation de notions comme le rejet et la colère, Wiedlack montre que ces groupes utilisent le terme queer en tant que marque anti-identitaire et anti-sociale. Cette interprétation est influencée par la théorie queer anti-relationnelle élaborée par des auteurs comme Lee Edelman, qui définissent le queer comme une force négative dans la sexualité, contrariant la cohérence psychique du sujet et empêchant par conséquent l'établissement de relations sociales. Pour ces activistes punk queer-féministes, se définir ainsi serait un moyen de résister à la misogynie de la culture mainstream ainsi qu'à celle des milieux de la contre-culture.

De son côté, dans « Boy Bands, Drag Kings, and the Performance of (Queer) Masculinities », Jennifer Moos examine les potentialités queer de la culture des boy bands. S'appuyant sur les textes de Judith Butler, Judith « Jack » Halberstam, et Gayle Wald, Moos propose une analyse de ces groupes, en prenant comme exemples les Backstreet Boys ou Take That, et conteste leur appartenance à l'hétéronormativité. Selon l'auteur, la culture des boy bands offre un espace au déploiement de masculinités (queer) alternatives. Pour le démontrer, Moos intègre à son étude les réinterprétations subculturelles de la masculinité des boy bands pratiquées par les troupes de drag kings qui utilisent des stratégies d'exagération et de parodie pour déconstruire de façon ludique les notions d'identité de genre binaire.

L'article de Raphaëlle Legrand « Orphée baro/queer » s'attache à déconstruire le mythe d'Orphée à travers l'histoire de ses multiples réactualisations lyriques, de Jacopo Peri à Christoph Willibald Gluck. Après avoir montré comment les aspects les plus violents du mythe sont partiellement masqués afin de les faire entrer dans le cadre d'un spectacle lyrique, Legrand étudie l'érotisme propre au personnage d'Orphée (inventeur de l'homosexualité d'après Ovide) et la misogynie croissante témoignée à l'égard du personnage d'Eurydice. La seconde partie propose une interprétation de l'Orphée de Gluck, de la pluralité des tessitures utilisées (soprano, alto, ténor, baryton), variables selon les époques, et de l'idéal du « chanteur par excellence ». Elle s'intéresse également à la tradition du travesti initiée par Pauline Viardot, qui représente un réinvestissement du personnage d'Orphée, et enfin à la rivalité mezzo/contre-ténor qui caractérise l'époque contemporaine.

La question de la vocalité et du genre est au centre de l'article pionnier d'Alexandros N. Constansis « The Female-to-Male (FTM) Singing Voice and its Interaction with Queer Theory : Roles and Interdependency ». S'appuyant sur l'endocrinologie, sur des sources médicales et sur deux études de cas, Constansis étudie en détail les possibilités vocales de « celles » qui, dans un processus de réassignation sexuelle, deviendront des hommes. Comme l'affirme l'auteur, connaître davantage les possibilités sonores de la « trans-vocalité » aiderait sans doute à s'affranchir du modèle binaire. La trans-vocalité pourrait alors devenir une forme de vocalité parmi d'autres.

Le mythe d'Orphée est à nouveau abordé dans l'étude de cas d'Oliver C. E. Smith « "The Cult of the Diva" – Rufus Wainwright as Opera Queen ». L'article analyse la manière selon laquelle le chanteur explore l'(homo)sexualité dans ses productions musicales en s'appropriant la figure d'Orphée. Pour Smith, c'est un moyen utilisé par Wainwright pour réinterpréter l'histoire culturelle, et réviser le stéréotype péjoratif qu'est l'opera queen.

La publication d'un tel dossier revêt pour le comité de rédaction de Transposition. Musique et sciences sociales une importance scientifique particulière : il semble en effet que les études sur le genre dans le domaine de la musique, en France, se soient pour le moment presque exclusivement intéressées à la question de la place des femmes dans l'histoire de la musique, pour dénoncer leur oubli systématique et mettre en lumière les présupposés « virils » et souvent misogynes de la construction de cette histoire. Il ne s'agit nullement pour nous de contester l'intérêt épistémologique et social d'une telle approche de la question du genre, à qui l'on souhaite de s'établir durablement dans le paysage de la recherche française et internationale. Cependant, cette entrée dans la question est une entrée possible parmi d'autres, puisque le genre se décline de façons multiples et non pas uniquement sous la forme de l'opposition masculin / féminin. Les théories du genre ont montré au cours des dernières décennies que les catégories d'« homme » et de « femme » ne sont pas les seules catégories valables de l'analyse, et que cette construction binaire et exclusive de toute autre forme d'identité sexuelle a elle-même une histoire que l'on peut retracer.

Les luttes sociales et politiques des groupes « minoritaires » ont abouti dans le courant du XX^e siècle à un élargissement considérable de la notion de genre, permettant en retour de questionner les diverses constructions de genre de manière plus ouverte. Le terme « queer » renvoie sans doute plus que celui de « genre » à cette ouverture radicale, ce qui, à notre avis, transparaît dans les diverses thématiques abordées dans les articles que nous présentons ici (qui s'intéressent, sur un mode pragmatique, aux identités homosexuelles, transsexuelles, ainsi qu'aux formes alternatives de masculinité et de féminité). Notons également, par ailleurs, que ces articles portent pratiquement tous sur des sujets plus ou moins contemporains, ce qui semblerait signifier que le champ possible d'application de la catégorie de « queer » correspond davantage à l'époque contemporaine. Cette idée doit néanmoins être nuancée à la lecture de l'article de Raphaëlle Legrand, pour prendre un exemple, qui s'intéresse aux représentations opératiques du mythe d'Orphée à travers les siècles, et qui démontre de manière exemplaire que la théorie queer peut finalement s'appliquer à toutes les époques. Il s'agit donc désormais de continuer à défricher le terrain ouvert par la théorie queer.

Par le choix de la thématique de ce numéro, nous avons ainsi souhaité contribuer à la diffusion d'un courant de pensée, celui des queer studies, qui ne s'est pour le moment pas vraiment établi ni développé dans le cadre des études françaises sur la musique (notons par exemple que sur les douze propositions d'articles reçues pour ce numéro, seules deux étaient en langue française). Alors qu'il semble aujourd'hui essentiel d'engager une réflexion pour penser les politiques et poétiques du genre – notamment au sein de la musicologie française –, le recours à la théorie queer, déjà bien ancrée dans les pays anglo-saxons, semble indispensable.

Nous voudrions conclure cet éditorial en remerciant chaleureusement les lecteurs et lectrices externes qui ont participé à ce dossier : Marie-Hélène Bourcier, Susan Campos Fonseca, Lisa Colton, Freya Jarman, Kyrre Tromm Lindvig, Beatriz Preciado et Jodie Taylor.

[1] PRECIADO, Beatriz, "Queer : historia de una palabra", in Parole de Queer 1, en ligne : http://paroledequeer.blogspot.com.es/2012/04/queer-historia-de-una-palabra-por.html. Nous sommes responsables des traductions françaises. Le début de notre éditorial est largement inspiré du texte de Preciado. Docteur en philosophie et disciple de Jacques Derrida et d'Agnès Heller, Preciado explore, à partir d'une définition biopolitique du corps, la production du genre, du sexe et de la sexualité, ces entités étant envisagées comme des techniques spécifiques de gouvernement des corps. Voir : PRECIADO, Beatriz, Manifeste contra-sexuel, Paris, Balland, 2000 ; id., Testo Junkie. Sexe, drogues et biopolitique, Paris, Grasset, 2008 ; id., Pornotopie. Playboy et l'invention de la sexualité multimédia, Paris, Flammarion, 2011.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Cette absence de catégorie spécifique d'individu associée au terme « queer » constituera l'un de ses signes distinctifs. Dans son livre Saint Foucault. Towards a Gay Hagiography, David Halperin affirme ainsi : « Queer is by definition whatever is at odds with the normal, the legitimate, the dominant. There is nothing in particular to which it necessarily refers. It is an identity without an essence. “Queer” then, demarcates not a positivity but a positionality vis-à-vis the normative […] [Queer] describes a horizon of possibility whose precise extent and heterogeneous scope cannot in principle be delimited in advance. » HALPERIN, David, Saint Foucault : Towards a Gay Hagiography, New York, Oxford University Press, 1995, p. 62.

[5] Teresa de Lauretis fut la première à utiliser l'expression « théorie queer ». DE LAURETIS, Teresa, « Queer Theory, Lesbian and Gay Studies : An Introduction », in differences : A Journal of Feminist Cultural Studies, Vol. 3, Nº 2 (special issue), summer, 1991, p. iii-xviii. Pour une introduction à la théorie queer voir : TURNER, William B., A Genealogy of Queer Theory, Philadelphia, Temple University Press, 2000 ou SULLIVAN, Nikki, A Critical Introduction to Queer Theory, New York, New York University Press, 2003.

[6] Voir par exemple : BUTLER, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity [1990], New York, London, Routledge, 1999 ; SEDGWICK, Eve Kosofsky Epistemology of the Closet [1990], Berkeley, University of California Press, 2008 ; WARNER, Michael, Fear of a Queer Planet. Queer Politics and Social Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.

[7] PRECIADO, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 20. Nous sommes responsables de la traduction française.

[8] Pour ce qui est du contexte français, il faut citer les travaux précurseurs engagés par Didier Eribon, en particulier le colloque qu'il organisa en 1997 sur les études gay, lesbiennes et la théorie queer au centre Pompidou, auquel participèrent Monique Witting et Eve Kosofsky Sedgwick (cf. Les Études gay et lesbiennes, Paris, Centre Pompidou, 1998) et le séminaire qu'il consacra à ce même sujet à l'Ehess entre 1998 et 2004, où furent invités des chercheurs tant américains que français. Voir aussi les travaux de Marie-Hélène Bourcier : Queer Zones [2001], Paris, Editions Amsterdam, 2006 et Sexpolitiques : Queer Zones 2, Paris, La Fabrique, 2005.

[9] Voir par exemple les travaux de María Mercedes Liska sur le tango queer. LISKA, María Mercedes, « El tango como disciplinador de cuerpos ilegítimos-legitimados », in Trans. Revista Transcultural de Música, Nº 13, 2009, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/a53/el-tango-como-disciplinador-de-cuerpos-ilegitimos-legitimados.

[10] Voir par exemple : KOESTENBAUM, Wayne, The Queen's Throat. Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Poseidon Press, 1993 ; BRETT, Philipp, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology [1994], New York, London, Routledge, 2006 ; SOLIE, Ruth A. (ed.), Musicology and Difference : Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1995 ; FULLER, Sophie et WHITESELL, Lloyd (eds.), Queer Episodes in Music and Modern Identity, Urbana, University of Illinois Press, 2002 ; HUBBS, Nadine, The Queer Composition of American's Sound, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2004 ; PERAINO, Judith A., Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2006 ; WHITELEY, Sheila et RYCENGA, Jennifer (eds.), Queering the Popular Pitch, New York, London, Routledge, 2006 TONGSON, Karen, Relocations : Queer Suburban Imaginaries, New York, New York University Press, 2011 ; JARMAN-IVENS, Freya, Queer Voices : Technologies, Vocalities, and the Musical Flaw, New York, Palgrave Macmillan, 2011 ; TAYLOR, Jodie, Playing it Queer : Popular Music, Identity and Queer World-making, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, Peter Lang, 2012.

[11] Voir BRETT, Philip (compiled by), Benjamin Britten, Peter Grimes, New York, Cambridge University Press, 1983 et id., Music and Sexuality in Britten. Selected Essays, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2006. Après son décès en 2002 a été décidée la remise d'un prix annuel, le « Philip Brett Award » de l'American Musicological Society, qui prime les études musicologiques réalisées dans le domaine des études gays, lesbiennes, bisexuelles et transgenres/transsexuelles.

[12] McCLARY, Susan, Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality [1991], Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. Pour un bilan de l'auteure concernant les vingt ans qui se sont écoulés après la première publication du volume, voir McCLARY, Susan, « Feminine Endings at Twenty », in Trans. Revista Transcultural de Música, Nº 15, Dossier : Música y estudios sobre las mujeres / Music and Women's Studies, editores invitados / guest editors : CAMPOS FONSECA, Susan et LORENZO ARRIBAS, Josemi, 2011, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/a348...

[13] CUSICK, Suzanne G., « On a Lesbian Relationship with Music : A Serious Effort Not to Think Straight », in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth et THOMAS, Gary C. (eds.), op. cit., p. 67-83.

29. Musicalité, essentialisme et placard

Brett — 2013-03-04T10:58:00Z

Traduction de l'anglais par Sara Iglesias.

Initialement publié sous le titre "Musicality, Essentialism, and the Closet", in BRETT, Philipp, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology [1994], New York, London, Routledge, 2006, p. 9-26. [1]

En 1968, un an avant Stonewall et l'émergence d'une résistance gaie, la sociologue Mary McIntosh publiait un article remarquable, « The Homosexual Role », dans lequel elle adoptait un point de vue qui serait aujourd'hui qualifié d'anti-essentialiste [2]. Faisant état des difficultés que la science avait rencontrées à imposer une conception pathologique de l'homosexualité, elle soutenait que

cette conception et le comportement qu'elle cautionne opèrent une certaine forme de contrôle social dans une société qui condamne l'homosexualité. En outre, son acceptation sans réserves critiques par les sciences sociales peut s'expliquer par le fait que ces dernières étudient l'homosexualité en tant que problème social. Les scientifiques avaient tendance à adopter le point de vue ordinaire dans l'identification même du problème, et ils furent impliqués dans le processus de contrôle social. [3]

Les gay studies ont poursuivi le développement d'une approche anti-essentialiste à partir d'une poussée similaire venant de la critique féministe du genre. Elle reçut le soutien puissant de Michel Foucault, dont la position a récemment été résumée par David Halperin :

Foucault a fait pour la « sexualité » ce que la critique féministe avait fait pour le « genre » : il a détaché la « sexualité » des sciences physiques et biologiques (tout comme les féministes avaient détaché le « genre » des faits de l'anatomie sexuelle, du dimorphisme sexuel), pour la penser plutôt comme « l'ensemble des effets produits dans les corps, les comportements, les rapports sociaux, par un certain dispositif relevant d'une technologie politique complexe ». En dissociant la « sexualité » de la « nature », il l'interpréta comme un produit culturel. [4]

Cette approche présente évidemment un problème majeur. À une époque où le discours public sur l'homosexualité est de plus en plus dominé par une rhétorique de droite, par le philistinisme institutionnalisé et la panique face au SIDA, une conception de l'identité gaie – et qui plus est, des aspirations gaies – comme simple produit culturel semble faire le jeu de l'oppression : cette idée de produit n'implique-t-elle pas aussi la possibilité d'être « dé-produit », effacé, réduit au silence ? Les différentes recherches entreprises pour établir une terminologie nouvelle n'étonnent donc guère. Eve Kosofsky Sedgwick souligne la radicalité avec laquelle notre siècle réduit les catégories sexuelles aux deux espèces homosexuelle et hétérosexuelle (et surtout l'incohérence des deux termes qui résulte de cette catégorisation). Elle propose les termes « minorisant » (« minoritizing ») et « universalisant » (« universalizing ») comme alternative au couple essentialiste/constructiviste, parce qu'ils répondent à la question : « dans quelles vies la définition de l'homo/hétérosexualité est-elle une question dont la centralité et la complexité sont continues et persistantes ? » [5] Diana Fuss a récemment tenté de réhabiliter l'essentialisme en affirmant que « questionner l'essence, où qu'on la trouve, n'implique pas nécessairement son rejet » [6]. Mais l'essentialisme entraîne de nouveaux dangers particuliers pour les gais dans un monde où le fantasme de l'ingénierie génétique menace de devenir réalité : comme le souligne Sedgwick, aucun généticien ne parle de manière positive des conditions biologiques favorisant l'engendrement de personnes gaies... [7] Et l'anti-essentialisme aura au moins activement contribué à l'élargissement des horizons de compréhension vis-à-vis du mouvement gai. Car la substance même de l'acceptation d'une identité gaie, dans la culture occidentale contemporaine, repose en partie sur le fait de cultiver un certain sens de la différence, de se soustraire à la tendance qu'a le monde straight de se projeter sur tout ce qu'il rencontre et de tout assimiler à sa propre idée de lui-même ; sur le fait de plutôt choisir d'apprécier, d'explorer et d'essayer de comprendre des choses, des personnes et des idées différentes, et ce d'une façon qui corresponde mieux à la perception qu'elles ont d'elles-mêmes. En d'autres termes, le jeu en vaut la chandelle.

Dans cet article, j'entends comparer le terme « homosexualité », cette étiquette abstraite et minorisante du dix-neuvième siècle appliquée à tout un ensemble de pratiques, à un autre mot qui se termine par le même suffixe abstrayant en trois syllabes – un mot qui apparaît pour la première fois dans l'Oxford English Dictionary en 1853, soit une vingtaine d'années avant celui d'« homosexualité » [8]. Ce qui arrive lorsque l'on sépare « musicalité » [9] de « musique », est comparable à ce qui arrive quand on sépare « homosexualité » (ou « sexualité ») de « sexe » : un attribut, un rôle social, est extrait d'un terme aux significations socialement négociées qui diffèrent selon le contexte. L'étiquetage de ce rôle peut avoir des conséquences frappantes. Pour citer encore McIntosh :

La pratique de l'étiquetage social de personnes comme déviantes fait office de mécanisme de contrôle social de deux façons. Premièrement, elle aide à établir un seuil net, public et reconnaissable, entre le comportement admissible et le comportement inadmissible. Cela signifie qu'il est plus difficile de glisser vers un comportement déviant. Un premier pas dans une direction déviante évoque immédiatement la possibilité d'un glissement total vers un rôle déviant, entraînant toutes les sanctions que cela est susceptible de provoquer. Deuxièmement, l'étiquetage sert à isoler les personnes au comportement déviant des autres, ce qui signifie que leurs pratiques déviantes et leur auto-justification face à ces pratiques restent confinées à un groupe relativement restreint. La création du rôle distinctif, méprisé et sanctionné de l'homosexuel permet de maintenir la pureté de la masse de la société, de la même manière que le traitement similaire de certaines catégories de criminels aide à maintenir le respect de la loi au sein du reste de la société. [10]

Un remplacement de l'homosexualité par la musicalité paraît peut-être trop provocateur dans ce contexte, puisque l'identification et la démarcation du sens musical reposent plus sur des compétences que sur le comportement. Bien qu'elle soit hautement « distinctive » et parfois « méprisée », la caractéristique d'être musicien ne renvoie pas à un rôle ouvertement « puni » mais plutôt à un rôle privilégié. Je soutiendrai néanmoins qu'il s'agit d'un rôle déviant – pour tous ceux et celles qui s'identifient à cette étiquette, et pas seulement pour les personnes appartenant à l'une des nombreuses branches de ce champ professionnel qui pratiquent une sexualité déviante.

L'approche de la musicalité dans une perspective d'étiquetage nous permettra en outre, dans un premier temps, d'expliquer l'existence de quelques-uns de ces questionnements qui persistent autour de la musique et des identités gaies. L'une et l'autre sont souvent associées, et pas seulement dans l'imaginaire populaire : ce n'est certainement pas une coïncidence si parmi les nombreux codes anglophones désignant un homme homosexuel avant Stonewall (et même depuis), musical (« Pensez-vous qu'il est “musical”... ? ») figurait au même rang que friend of Dorothy (« ami de Dorothy ») et d'autres euphémismes d'initiés [11]. Ces codes n'affichaient pas l'hostilité ouvertement oppressive de termes tels que faggot, fairy, nancy-boy, pansy, poof, queer ou sissy (nos « pédé », « tapette », « tantouze » et autres « pédale ») [12]. En réalité, au-delà de la coïncidence de ces euphémismes, le rapport entre sens musical et identité gaie est assez malaisé. Toute lesbienne ou tout homme gai doté-e d'une conscience politique et cherchant à s'établir dans la profession musicale en conviendra généralement.

Bien qu'elle ne soit pas mise au ban comme l'homosexualité, la musique a souvent été considérée comme une chose dangereuse, un agent de l'ambiguïté morale, risquant constamment d'entraîner ses praticiens dans une position de déviance. Telle était la vision de Platon et d'Aristote. C'est leur héritage qui instaura un doute moral et contamina la plupart des écrits occidentaux sur la musique, de la peur de Saint Augustin d'être plus ému par la voix que par les mots, aux attaques des calvinistes et aux ripostes des divers apologistes de la Renaissance. En filigrane, derrière les objections formulées à l'encontre de la musique et le débat éthique qui l'entoure, apparaît une longue tradition d'appréhension de la musique comme autre, irrationnelle, inexplicable.

Aux époques médiévale et moderne, on décrivait communément l'effet de la beauté en musique comme « ravissement » [13] de l'esprit ou de l'âme, métaphore qui aurait depuis longtemps mérité une étude. Dans son approche plus subjective, la psychologie de l'époque contemporaine tend à considérer que la musique, en court-circuitant les défenses, rend le sujet plus réceptif à la fantaisie. Certains psychanalystes post-lacaniens français sont allés plus loin en développant l'idée que la voix de la mère serait une sorte d' « enveloppe sonore » dans laquelle baigne le nouveau né – un tapis de son, pensé aussi comme « le premier modèle d'un plaisir auditif » ou comme un « filet ombilical ». Guy Rosolato suggère « que la musique trouve ses racines et sa nostalgie dans [cette] atmosphère originelle – à nommer comme matrice sonore, maison bruissante – ou musique des sphères » [14]. Il décrit ensuite comment l'enfant tente d'« harmoniser » avec sa mère, une fois sa propre voix différenciée, et c'est cette différenciation qui stimulerait finalement le « rêve des retrouvailles » avec un « objet perdu ». Kaja Silverman, qui lie cette théorie à la castration symbolique du sujet, souligne l'ambivalence avec laquelle on perçoit la voix maternelle. Inscrivant celle-ci au compte de la catégorie lacanienne des éléments que le sujet distingue en premier de son propre être – les excréments, le sein maternel, le regard de la mère – mais dont « l'altérité » n'est pas fortement marquée, elle écrit :

elle est ou aimée […] comme ce qui peut combler tous les manques […] ou méprisée et rejetée comme ce qu'il y a de plus abject, de plus intolérable culturellement – comme le représentant forcé de tout ce qui, au sein de la subjectivité masculine, est incompatible avec la fonction phallique et qui menace de révéler la domination discursive comme un idéal impossible. [15]

Si le plaisir musical peut effectivement être lié à cette expérience fondamentale, celle-ci peut, à un autre niveau, fournir une explication possible de l'ambivalence des sociétés patriarcales envers ce plaisir. Non-verbale même lorsqu'elle est liée à des paroles, stimulus physique lorsqu'elle déclenche la danse, résistant aux tentatives de lui octroyer ou de discerner en elle une signification précise, la musique représente cette part de notre culture perçue comme féminine et, par conséquent, dangereuse.

Il est inutile d'énumérer les nombreuses tentatives de maîtriser ce danger à travers les âges. L'idée que ces efforts relèveraient d'un passé obscur est démentie de manière très nette partout autour de nous – que l'on songe aux tentatives de réglementer l'industrie de la diffusion de la musique populaire ou au best-seller d'Allan Bloom, L'Âme désarmée [16]. Cependant, les tentatives d'instrumentaliser la musique pour renforcer l'ordre patriarcal, d'anesthésier les auditeurs par ses effets et de la déféminiser, sont largement portées par le milieu musical lui-même, et tout particulièrement par ses institutions éducatives. L'auditeur attentif aura remarqué la synecdoque habituelle, que j'emploie de manière ironique : la « musique » dont je parle est celle du modèle dominant de l'éducation musicale anglo-américaine, la musique de l'Occident européen. L'élévation de cette musique spécifique au rang de « sérieuse » et la dévaluation d'autres sortes de musique font évidemment partie du processus dont je parle ici.

Examinons un instant les modes opératoires de l'auto-régulation. Pour la simple raison qu'elle ne transmet pas directement une signification spécifique, la musique, à la fin du dix-neuvième siècle, ne se laissa pas enrôler aussi facilement dans un programme rationaliste, masculin et hétérosexiste que, par exemple, la littérature ou le théâtre. Dans ce domaine, Sue-Ellen Case, en résumant Michael Bronski, distingue « le naturalisme et le réalisme comme des stratégies pour préserver la fiction de l'accusation de rêverie, d'imagination ou de masturbation, et pour assigner un but utilitariste à la production littéraire – celui de l'enseignement moral » [17]. Naturalisme et réalisme ne fonctionnent pas de la même manière en musique. L'étude riche et rigoureuse que fit Carl Dahlhaus de ces catégories dans la musique du dix-neuvième siècle ne peut livrer qu'un modèle théorique, un « idéal-type » qui embrasse un certain nombre de phénomènes observés sans système et dans des conjonctions différentes (des éléments tels que la simple peinture sonore, l'imitation musicale de l'intonation et du rythme vocaux, le développement d'une « prose » musicale, l'utilisation de mélodies populaires ou d'un ton folklorisant, ou encore l'opposition entre une esthétique du vrai et une esthétique du beau) [18]. À part le dernier, aucun de ces phénomènes n'a de dimension particulièrement utilitariste ou pédagogique, et « l'accusation de rêverie, d'imagination ou de masturbation » pourrait bien être – et a probablement été – portée à l'encontre de cet art si lié à la transcendance, au sublime, au sentimental et à « cette aspiration infinie qui est l'essence du romantisme », pour le dire avec les mots célèbres d'E.T.A. Hoffmann [19].

C'est de Hoffmann et de sa génération que nous vient l'idée de la supériorité de la musique instrumentale, supériorité qui résulte précisément de son manque de spécificité : « n'est-ce point pour cela qu'il réussit moins dans la musique vocale », poursuit Hoffmann, « qui ne conserve pas ce caractère d'aspiration imprécise, mais traduit l'écho, dans l'infini, des émotions qu'expriment les mots ? » [20] Ce fut donc l'esprit même du romantisme qui mit la musique absolue sur un piédestal dont même la théâtralité mystique de Wagner ne l'a jamais délogée. Réalisme et naturalisme n'étaient ainsi guère qualifiés pour servir de correctifs à la musique, mises à part quelques exceptions (comme les aspects décrits par Dahlhaus, ou le vérisme opératique). Promus par l'esthétique d'Eduard Hanslick, ce furent plutôt l'abstraction, le formalisme et l'organicisme qui offrirent la meilleure issue pour sauver la musique de sa propre irrationalité. Lorsqu'arriva le modernisme, il ne fit qu'intensifier le principe d'abstraction en éliminant de la musique toute trace d'« expression » mimétique, encourageant toujours plus avant sa transformation en une forme pure et schématique.

L'initiation à cette idéologie largement allemande de l'absolu est un élément central de ce que signifie devenir un musicien dans la tradition occidentale. Notre société conçoit habituellement le but de l'éducation musicale comme la concrétisation du potentiel d'une qualité inhérente et peut-être héréditaire : le « don ». En réalité, comme Henry Kingsbury l'a si admirablement démontré, le don pour la musique, et même la « musicalité » en soi, dépendent inextricablement des rapports de pouvoir dans les conservatoires où ils sont négociés et, en un mot, construits [21]. Mais la fonction d'organe de contrôle du système des conservatoires, voué à sa propre préservation, ne diffère guère de celle d'autres institutions culturelles qui entraînent des jeunes identifiés comme « doués » à quelque activité ritualisée – l'exemple le plus évident étant certainement les sports-spectacles. La manière dont des valeurs culturelles sont gravées dans les programmes musicaux des arts libéraux « académiques », dans le but de créer une compréhension spécifique de ce qu'est la musique, peut nous livrer des éclaircissements encore plus intéressants.

Esquissons simplement les expériences universitaires d'une étudiante dans les prémisses de son curriculum. Les premiers cours qu'elle suivra seront probablement la pratique musicale et la classe d'harmonie. Les exercices choisis pour la pratique musicale proviendront certainement du canon de la musique germanique (de Bach à Brahms), généralement privilégié dans le cursus. L'acquisition de capacités se fonde sur l'entente tacite concernant la supériorité de ce répertoire : c'est ici que l'idéologie du « chef-d'œuvre » est insufflée pour la première fois et de manière très efficace. La classe d'harmonie continuera de promouvoir l'abstraction teutonne, prenant vraisemblablement comme ingrédient principal un choral à quatre voix de J.S. Bach. Peut-être admettra-t-on pour un instant mon point de vue sur ces opérations douteuses que le maître a fait subir à une série de mélodies simples et sans défense pour les rendre finalement presque méconnaissables, croulant sous un appareil harmonique souvent excessif. Vus sous cet angle, les chorals deviennent un paradigme de l'appropriation patriarcale de la musique. D'aucuns resteront sceptiques vis-à-vis de cette argumentation ; on conviendra néanmoins que, en concentrant dans l'espace de phrases relativement courtes et régulières un grand ensemble d'harmonies chromatiques qui sont d'habitude étendues sur un temps plus long et enchâssées dans une texture pour les rendre intéressantes, ces œuvres tendent fortement vers l'abstraction. L'étudiante, qui est rarement renseignée sur le contexte historique et esthétique de ces arrangements de mélodies d'hymnes, absorbe cette technique comme « normale » plutôt que comme la densification d'élaboration harmonique qu'elle est en réalité. Elle est ainsi encouragée à penser ces pièces comme des organismes miniatures. Toutes les conditions sont réunies pour les énormités du système schenkérien, pour qui les chefs-d'œuvre sont, pour ainsi dire, des chorals de Bach à grande échelle, ou « prolongés ».

Si notre étudiante est inscrite dans une faculté qui considère la musique comme un phénomène mondial, elle vivra probablement les cours d'ethnomusicologie comme une sorte de soulagement par rapport au régime de l'histoire, de la théorie et de la composition de la musique occidentale qui suit les enseignements de base esquissés plus haut ; et c'est probablement ce qu'ils sont. Cependant, dans l'état actuel des choses, l'ethnomusicologie est toujours associée dans l'imaginaire commun à l'étude de formes et de peuples primitifs. Appliqué à des traditions musicales hautement développées, telles que les traditions indienne ou japonaise, ce terme reflète une certaine condescendance. Aussi réflexive que soit la démarche, elle n'en sera pas moins toujours accompagnée de cette impression tenace d'appropriation et de contrôle, de l'ombre du fouet postcolonial dans la main du maître. Je commence à comprendre pourquoi j'ai résolument ignoré les lois de la mode musicologique en étudiant la musique de mes propres tribus (c'est-à-dire des Anglais et des homosexuels, dans la mesure où l'imaginaire américain arrive à les distinguer). Dans un article consacré à des approches récentes en ethnomusicologie, Bruno Nettl décrit chacune d'elles en observant leur pertinence dans le cas où leur objet d'étude serait le Département de Musique de l'Université de l'Illinois [22]. Détail intéressant, son observateur est présenté comme un Martien. Ce subterfuge rhétorique semble trahir malgré lui le jeu de l'ethnomusicologie comme action d'une personne supérieure sur une personne inférieure – et il ne faut pas moins qu'un extraterrestre pour agir sur les institutions musicales des États-Unis. La fétichisation des grands compositeurs et du chef-d'œuvre par l'historiographie musicale est remplacée par une perspective réellement culturelle, mais l'amour de la transcription et l'idéalisation du terrain rendent souvent l'ethnomusicologie aussi positiviste que l'histoire de la musique – et le recours fréquent au jargon spécialiste révèle un désir de mystification et d'abstraction.

Face à de tels programmes, couvrant des domaines si larges de la musicologie, il n'est guère étonnant que le féminisme, les gay studies et les points de vue gai et lesbien aient tant tardé à émerger. Même aujourd'hui, alors que les remparts de la musicologie traditionnelle voient constamment les batteries de termes comme « homophobie », « misogynie », « travestissement » ou « aspirations homosociales » sonner l'assaut, les études gaies et lesbiennes menées par des chercheurs gais et des chercheuses lesbiennes restent rares. Le lancement de ce travail est entravé par notre manque de connaissances concernant les expériences sociales de ces compositeurs dont on sait ou soupçonne qu'ils entretenaient des relations sexuelles ou émotionnelles fortes avec des personnes de leur propre sexe. Lors de la conférence de l'American Musicological Society à Baltimore en 1988, Maynard Solomon entreprit la description de l'univers et de l'expérience homosexuels de Schubert à Vienne à l'aube du dix-neuvième siècle [23]. Susan McClary est la première à avoir appliqué cette approche à sa musique, dans un article publié dans ce volume [24]. L'unique compositeur de cette époque au sujet duquel on avait le droit de « savoir » est Tchaïkovski. Mais le fait que l'on dévoile la sexualité du compositeur russe tout en brouillant prudemment les pistes (ou feignant l'ignorance) concernant celle de Schubert, a certainement à voir avec la manière dont on traite la musique dans l'enseignement supérieur : comme un art masculin à prédominance germanique. Un compositeur russe avait le droit d'être homosexuel – pensez-vous, un artiste approchant de si près la maîtrise teutonne devait probablement même être homosexuel, puisque cela permettait de pointer du doigt le caractère exotique, décadent et efféminé de sa musique comme une mise en garde (tout comme j'avais moi-même été mis en garde durant ma jeunesse). Il s'agit de préserver à tout prix le canon germanique central dans sa pureté. La dissimulation de l'homosexualité de Schubert, sa « mise au placard » en quelque sorte, relève du même type de déni que celui qui consiste à fermer les yeux sur l'antisémitisme de Wagner.

Au vingtième siècle, l'homosexualité a acquis une présence tellement importante dans la musique que son effacement par le silence de la part de la musicologie positiviste constitue une grave faute intellectuelle. À part quelques grands prêtres du modernisme comme Schoenberg, Berg, Webern, Stravinski ou Bartók, beaucoup de compositeurs majeurs étaient, dans l'ensemble, homosexuels – ou, comme dans le cas spécifique d'Ives, tellement en proie à la panique homosexuelle qu'ils font partie du même phénomène social. Et pourtant, il fallut attendre l'année 1991 pour voir paraître la première étude documentaire précise et sans détours sur la condamnation de Henry Cowell à une longue peine de prison (avec travaux forcés) à San Quentin, pour avoir été jugé comme l'un des principaux coupables dans une affaire impliquant des rapports sexuels homosexuels [25].

Il faut souligner que ni Solomon, l'auteur de l'article sur Schubert, ni Michael Hicks, qui réalisa les recherches si méticuleuses sur le cas Cowell, ne sont gais. Comme l'indique Lawrence Mass dans un entretien qu'il a mené avec moi dans les pages de Christopher Street en 1987 et qui a récemment été réédité dans l'un de ses ouvrages [26], les homosexuels – et notamment ceux qui considèrent la dissimulation de leur sexualité comme de la « discrétion » ou qui font la distinction entre « art » et « vie » – risquent d'être parmi les premiers à rejeter de tels efforts comme indésirables ou à les balayer d'un revers de la main comme superflus. L'on pourrait même aller plus loin : la présence d'homosexuels qui ne s'identifient pas entièrement comme gais à des positions de pouvoir dans le milieu musical est, comme me l'a fait remarquer le compositeur britannique Nicola LeFanu, en partie responsable des difficultés que rencontrent des voix alternatives à se faire entendre, par exemple celles des femmes compositrices [27]. C'est aussi l'une des raisons (mais pas la seule) pour laquelle les points de vue gai et lesbien ont mis si longtemps à atteindre la musicologie et la critique musicale.

Afin de mieux saisir ce phénomène de désengagement de la part de certains homosexuels vis-à-vis des questions concernant l'identité gaie et l'oppression des homosexuels et des femmes en musique, revenons d'abord encore à McIntosh. En la citant, je voudrais une nouvelle fois remplacer ou accoler les termes « musical » / « homosexuel » et « musicalité » / « homosexualité » :

Il est intéressant de remarquer que des homosexuels apprécient et soutiennent eux-mêmes l'idée selon laquelle l'homosexualité serait une condition. Car de la même manière qu'une catégorisation rigide empêche les acteurs de passer à la déviance, elle semble également fermer toutes les possibilités de repasser du côté de la normalité, éliminant ainsi l'élément du choix angoissant. Elle semble justifier le comportement déviant de l'homosexuel comme approprié à son groupe, la catégorie homosexuelle. La déviance peut ainsi être considérée comme légitime pour l'homosexuel, ce qui lui permet de persister dans son comportement sans rejeter les normes de la société. [28]

C'était effectivement le cas de la plupart des homosexuels avant Stonewall. Afin de se rendre compte des raisons pour lesquelles les choses n'ont pas beaucoup changé dans le domaine musical depuis cette époque, de comprendre pourquoi les expressions de l'identité gaie et d'une volonté de libération en musique se restreignent surtout aux fanfares et aux chorales, il suffit de se rendre compte de la puissance qu'a acquise la construction de la musicalité dans l'univers de la « musique classique ». Les musiciens en général, et particulièrement les musicien-ne-s gais et lesbiennes, participent à un contrat social qui ne leur accorde une certaine déviance réconfortante qu'au prix du sacrifice souvent douloureux de leur autodétermination. La situation est comparable, sans être identique, bien entendu, à celle de la femme qui échange une partie de son individualité pour l'autorité et le statut qu'offrent le mariage et la maternité dans une société patriarcale. Mais la déviance de la norme et la perte d'individualité ne sont pas les seuls enjeux ici. D'un autre point de vue (dans le sillon d'Allan Bloom), ce contrat garantit aussi un statut d'élite, en échange d'une sorte de marchandise : la bohème, « lieu respectable pour la marginalité […], devait justifier ses pratiques peu orthodoxes par ses succès intellectuels et artistiques » [29]. Mais Sedgwick montre que dans l'analyse de Bloom, ce succès n'acquiert toute sa puissance et ne déploie tout son potentiel qu'à travers le processus homo-érotique/homophobe qui stimule le désir tout en le réprimant : le musicien est pris en plein cœur de la double contrainte érotique du placard.

Déviance réconfortante et statut d'élite : pourquoi tant de personnes sont-elles prêtes à leur sacrifier tant de choses ? Le phénomène est certainement lié à un aspect de la musique que j'avais consciemment évité jusque-là : l'interprétation. C'est l'interprétation musicale qui inspire et convainc la plupart des futurs musiciens de choisir cette voie. Même s'ils deviennent par la suite musicologues, critiques ou compositeurs, c'est le plus souvent le piano, un autre instrument ou le chant qui fait naître en eux l'attirance pour la musique. La musique est une matrice parfaite pour extérioriser des émotions. Elle constitue un outil particulièrement apprécié pour ceux et celles qui peinent à exprimer leurs sentiments dans la vie quotidienne, puisque cette émotion-là est indéterminée et détachée de tout contexte concret. Le piano, par exemple, peut ainsi devenir un moyen précieux pour des enfants qui souffrent de toutes sortes de difficultés avec leur père et/ou leur mère, et les aidera à s'exprimer, à se livrer ou à communiquer. Pour des enfants gais, qui subissent souvent un enfermement émotionnel total face à la réprobation d'une part élémentaire de leur vie sensible par leurs parents et par la société, la musique est une véritable bouée de sauvetage. Mais dans notre société on ne peut adopter pleinement le rôle construit du musicien qu'en reconnaissant à la fois sa déviance et les normes de cette société. Le privilège immensément attractif d'une vie sensible et expressive qu'offrent les formes plus exclusives de la pratique artistique s'acquiert au prix de l'accord tacite de non seulement « persister dans [la déviance] sans rejeter les normes de la société », mais encore de tenir ce rôle d'une façon qui, tacitement, renforce ces normes. Pour reprendre les termes de ma deuxième citation de McIntosh, l'exposition publique de nos sentiments a pour fonction de permettre au reste de la société de conserver son état de convenance et de retenue. Ces conditions ne s'appliquent en outre pas uniquement aux lesbiennes et aux gais de la profession. Tous les musiciens, ne l'oublions pas, sont des pédés dans le jargon du vestiaire hommes. D'où l'immense effort investi par la musicologie et par certains types de composition dans la compétitivité, la rigueur, la maîtrise et dans toutes ces qualités révélant l'angoisse de castration qui est si forte dans notre profession déviante. C'est bien à cela que se réfère Ned Rorem lorsqu'il dit qu'il se sent plus discriminé en tant qu'artiste qu'en tant qu'homosexuel.

L'importance de la panique homosexuelle dans le milieu musical est évidemment un phénomène plus profond que ne le suggère la perspective de l'étiquetage. Dans son ouvrage récent sur L'épistémologie du placard, Sedgwick discerne une impasse dynamique entre les visions universalisante et minorisante de la définition homo/hétérosexuelle (par exemple, entre la vision ouverte de la possibilité sexuelle chez Freud et le « troisième sexe » ou les modèles séparatistes gais), ainsi qu'entre séparatisme et transitivité des stéréotypes du genre homosexuel (par exemple entre l'image du gai ultra-masculin et la « folle »). Sedgwick relève ces ambiguïtés et tensions dans un ouvrage qui est en premier lieu le projet d'une critique littéraire concentrée sur la fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècle. Son travail a si considérablement fait avancer notre perception de l'importance centrale de la définition sexuelle (ou du manque de définition sexuelle) dans la culture moderne, qu'il appelle des applications à d'autres domaines. La musique constitue un terrain particulièrement fertile pour un tel projet. Elle est une enclave au sein de notre société – une confrérie ou consœurie d'amoureux, amoureux de musique, unis par une forme de communication directe qu'on appelle langage dans une analogie imparfaite, « le » langage des sentiments. Dans un lieu si secret, les incohérences et drames du placard peuvent s'extérioriser de manière particulièrement révélatrice et suggestive, du simple fait de l'absence de discours verbal rationnel.

Considérons un instant l'exemple de Benjamin Britten et de son rapport au phénomène du « secret de polichinelle », un phénomène si crucial par rapport aux tensions qui entourent l'identité homosexuelle, même (et peut-être surtout) après Stonewall. Comme le signale D.A. Miller, le secret en soi, cet instrument par excellence du placard, peut faire office de

pratique subjective qui établit les oppositions privé/public, intérieur/extérieur, sujet/objet, et qui garantit l'inviolabilité du premier terme de chacune de ces oppositions. Et contrairement à ce que l'on pourrait penser, le phénomène du « secret de polichinelle » ne fait pas s'écrouler ces binômes et leurs effets idéologiques ; il témoigne au contraire de leur remontée fantasmatique. Dans un mécanisme qui rappelle la négation freudienne, nous savons parfaitement que le secret est connu de tous, mais nous devons néanmoins persister à le garder, si absurde que ce soit. [30]

C'est ce phénomène du secret de polichinelle qui, paradoxalement, mit l'identité sexuelle de Britten sur le devant de la scène tout au long de sa vie. Le fait de désavouer si explicitement son identité homosexuelle, alors qu'elle était universellement connue par une sorte de bouche à oreille, lui permettait de manœuvrer avec succès dans les eaux de la société britannique. Ce reniement ne rendait pas seulement possible d'afficher ouvertement sa relation avec Peter Pears, mais aussi de composer pour lui et d'exécuter avec lui des chansons dont les textes célébraient l'homoérotisme sans aucune ambiguïté. De plus, il lui permettait de revenir encore et encore, dans ses opéras, sur l'expérience sociale de l'oppression homosexuelle, sur les liens affectifs et érotiques entre hommes, voire sur la pédérastie de l'amour homme-garçon. Cette posture lui offrait en outre des avantages sociaux et économiques qui lui ouvrirent la voie d'une brillante carrière d'entrepreneur, une relation cordiale avec la famille royale et une collection des plus importantes distinctions honorifiques de son pays.

Pour un compositeur, l'une des clés principales du succès réside dans l'observation précise de son environnement et dans la mise en place d'une interaction inventive avec lui – que ce soit un Josquin apprenant à jouer avec les attentes de la cour à la fin du quinzième siècle ou un compositeur américain d'après-guerre profitant de la mode obscurantiste privilégiée par les cercles académiques des années 1950 et 1960. Britten exploita une caractéristique particulière de la société britannique, qui tolère toutes sortes de déviance et d'ambiguïté sociales tant qu'elles ne sont pas nommées, qu'elles ne deviennent pas publiques et qu'elles ne portent pas atteinte à la norme comportementale. Afin de saisir pourquoi non seulement l'homosexualité de Britten, mais aussi le succès dont il jouissait malgré celle-ci créèrent des tensions considérables, notre analyse doit dépasser le niveau des attaques grossières comme on en trouve dans les cahiers de conversation de Craft et Stravinsky contre les « compositeurs célibataires » [31]. On découvrira alors un curieux ensemble de termes critiques, contradictoires mais tous lourdement chargés de sens. D'un côté, la musique de Britten fut caractérisée comme « pure ingéniosité », « diablement rusée » ; de l'autre, on l'accusait de sensiblerie. Derrière ces deux postures se cache, évidemment, la fascination secrète pour l'homosexualité de Britten : les deux étiquettes constituent l'envers des oppositions binaires maîtrise/ruse et sincérité/sensiblerie, qui figurent au nombre de ces binômes pléthoriques identifiés par Sedgwick comme « couples épistémologiquement chargés, condensés dans les figures du ‛placard' et du ‛coming out' » [32].

Par ailleurs, les critiques adoptèrent une stratégie d'approche des thèmes opératiques de Britten qui visait à masquer, à contredire ou à ridiculiser leur contenu homosexuel. Ce qui est véritablement stupéfiant dans la première réception de Grimes par les critiques musicaux, étant donnée l'absence d'informations spécifiques quant à la nature interne du protagoniste principal, c'est leur incapacité à y reconnaître une allégorie de l'oppression ; à peine une génération plus tard, on méconnut davantage encore l'enjeu pour y voir le thème d'une relation pédéraste d'amour-haine, dont le compositeur avait consciencieusement et consciemment effacé toute trace du livret. Lorsque, un quart de siècle plus tard, Mort à Venise fut créé, l'allégorie devint cependant le seul moyen de neutraliser le puissant « Je t'aime » qu'Aschenbach lance à Tadzio à l'apogée du premier acte. Ainsi les critiques se ruèrent sur l'allégorie apollino-dionysiaque par laquelle Mann avait lui-même voilé quelques questionnements centraux. Néanmoins cette stratégie ne parvint pas à survivre au paragraphe 28 de la Loi du Gouvernement Local de 1988. Les Comités d'éducation du Kent et du Sussex, dans un coup de théâtre qui démontra combien il est facile de déchirer le voile du secret de polichinelle, annulèrent une représentation de Mort à Venise, programmée pour des élèves dans le cadre d'une tournée de la compagnie Glyndebourne, parce qu'ils craignaient qu'un tel événement ne soit reçu comme une promotion de l'homosexualité, contrevenant ainsi à la loi.

« Eh bien, Benjamin Britten et Peter Pears se sont connus quand ils étaient assez jeunes... et comme ils s'entendaient très bien, ils ont décidé de s'associer et de travailler ensemble. Ça a perduré très longtemps. Quand Lord Britten est mort, la Reine envoya un télégramme de condoléances à Sir Peter... » Carte postale éditée par l'Organisation pour l'Action Lesbienne et Gay (OLGA), avec la légende suivante : « Le paragraphe 28 du projet de Loi du Gouvernement Local déclare que : les autorités locales ne doivent pas financer ou “promouvoir intentionnellement” l'homosexualité, et que les écoles publiques ne doivent pas promouvoir “l'acceptation de l'homosexualité comme prétendue relation familiale”. »

Comme je l'avais signalé dans un échange de lettres publié dans la presse à l'époque, en faisant représenter cet opéra, les autorités auraient en fait rendu de grands services aux extrémistes du gouvernement, tant il semble prévenir le public contre l'homosexualité ou la pédérastie à grand renfort de stéréotypes : vous vous abaisserez jusqu'à n'importe quelle indignité (telle que vous peindre le visage) pour attirer votre jeune proie, et vous mourrez seul, dans l'exclusion et la détresse [33]. L'ironie de la chose est que, dans la vie réelle, Britten remplissait à merveille tous les critères conventionnels d'un modèle pour la jeunesse du Kent et de l'East Sussex, qu'elle soit gaie, lesbienne ou hétérosexuelle. Il menait une vie fructueuse, constructive, sociale, bien ordonnée, avec un partenaire tout aussi productif que lui. En tant que citoyen de classe moyenne dont le dur labeur était couronné de succès, et qui accessoirement contribuait de manière non négligeable à l'invisible balance des paiements de son pays, il était un véritable modèle de citoyenneté thatchérienne, mis à part sa sexualité et son pacifisme. Avec Aschenbach, Britten créa son double, la face cachée de la personne qu'à un certain point il avait toujours imaginé être. Si Mort à Venise est un testament, un dernier témoignage personnel, comme le soutiennent bon nombre de commentateurs, l'œuvre témoigne alors non pas du pouvoir de l'amour, mais du pouvoir des effets caractéristiques qu'exerce sur la personnalité la dynamique de l'homosexualité cachée, du placard.

Reste à savoir à quoi a servi le numéro d'équilibriste de Britten pour écrire une musique qui communiquait directement une vision de la société du point de vue d'un homosexuel au placard, si vingt ans plus tard, la collusion entre le placard et le rôle du musicien reste pratiquement inaltérée, mise à part (et même malgré) l'hécatombe subie par notre communauté par le sida. À quoi bon tous ces messages codés sur l'oppression homosexuelle et la pédérastie, s'ils n'ont fait qu'intensifier le déni de leur signification et consolider l'établissement de cet universalisme et de ce transcendantalisme qui font de la musique classique occidentale un faible ersatz de religion dans la société capitaliste, et qui la coupent de toute signification ? Qu'a-t-on gagné avec ce « modèle de discrétion » que Britten observait, et que des musiciens respectent encore aujourd'hui, s'il n'est bon qu'à asseoir la culture dominante en confinant l'homosexualité à la sphère privée tout en la rendant vaguement présente dans le discours public en tant qu'alternative inconcevable ? Combien d'entre nous ont su offrir quelque chose de mieux à n'importe quel-le adolescent-e musicien-ne qui pense être un cas particulier parce qu'il ou elle se sent différent-e, seul-e et honteux/-se ?

Ce sont des questions qu'une musicologie gaie et lesbienne ne devrait jamais perdre de vue. Elles ont des implications beaucoup plus larges que l'on ne pourrait penser au premier abord. La collusion entre la musicalité et le placard a par exemple été intensifiée par le mythe essentialiste selon lequel la créativité musicale proviendrait de l'« éternel féminin » résidant dans l'homme. L'appropriation du féminin et la privatisation de « la muse » par la figure du compositeur masculin – qui reflète donc d'une manière singulière le topos de l'âme de femme enfermée dans un corps d'homme (pour se référer à l'expression célèbre de Karl Heinrich Ulrichs) – semble souvent exiger une quantité supplémentaire d'énergie employée à restabiliser la façade de masculinité. Cette combinaison fatale contribue à son tour à augmenter la misogynie légendaire de la profession ; misogynie représentée notamment par certains musiciens homosexuels, tel Aaron Copland [34]. Sous cet aspect, Charles Ives a peut-être au moins le mérite d'avoir toujours été explicite concernant son préjudice contre les compositeurs homosexuels et les compositrices européens. Le fait que les termes qu'il emploie ne distinguent pas ces deux catégories – en jouant précisément sur et de la liminarité des sexes empruntée au modèle de l'« inversion » d'Ulrichs – montre à quel point homophobie et misogynie sont entrelacées, et comment la lutte contre la reconnaissance des femmes à certaines positions du champ musical est étroitement liée à la panique homosexuelle [35].

Depuis que j'ai légèrement gratté la surface du secret de polichinelle de Britten en frappant poliment à la porte de son placard, l'année de la mort du compositeur, je suis de plus en plus persuadé que le rôle dédié et particulier auquel renvoie le terme « musicalité » est comparable et lié au rôle de l'homosexualité dans nos sociétés (du moins celles de la Grande Bretagne et de l'Amérique du Nord, dans lesquelles j'ai longtemps vécu) [36]. Les deux étiquettes sont redoutables. Elles sont les outils du contrôle social, déguisés dans un cas en « don », en « condition » dans l'autre. Et elles sont désuètes. En dehors des institutions de la musique classique, le terme de « compositeur », par exemple, n'a plus guère de pertinence en tant qu'étiquette contemporaine face à la nouvelle variété des modes de production musicale et dans un contexte où l'idéologie construite autour d'une unique puissance créatrice (masculine) perd sa force, tout comme la conception de l'« art » en tant qu'activité humaine réservée à une élite. Il est fort douteux par ailleurs que dans les rituels sociaux d'une musique dominée par des questions de personnalité, de médias et de marketing, une « musicalité » définie par quelques professeurs de conservatoire ait encore le même rôle à jouer que par le passé [37]. De la même manière, le terme « homosexuel », avec ses connotations essentialistes médicalisées, n'est plus apte à embrasser la richesse et la variété des formes de désir pour le même sexe qui se manifestent dans les différentes classes sociales, groupes ethniques et tranches d'âge, et même dans les différents contextes locaux au sein du monde occidental. Une musicologie gaie et lesbienne se devra d'interroger sans cesse ces deux termes lors de ses recherches sur notre histoire, de sa recherche de notre histoire, lorsqu'elle propose de nouvelles théories de la musique et qu'elle développe une nouvelle pédagogie. Ce n'est pas la preuve mais le droit à son interprétation que nous devons revendiquer. « La question était, et est toujours », dit Neil Bartlett du procès de 1895 dans son ouvrage émouvant sur Oscar Wilde : « Qui parle, et quand, et pour qui, et pourquoi. » [38]

[1] La première version de ce texte fut présentée au cours du deuxième Sager Symposium au Swarthmore College en mars 1990 ; la seconde à la première session sur « Les compositeurs et la sexualité » de la conférence annuelle de l'American Musicological Society à Oakland en novembre 1990. Je souhaite remercier les nombreuses personnes qui m'ont écrit au sujet de ce texte ou qui m'ont fait des suggestions. Je l'ai rédigé à partir de mon point de vue personnel en tant que gai masculin et ne tentais pas d'explorer les relations entre la musicalité et l'expérience lesbienne.

[2] « Stonewall » se réfère aux émeutes à New York City en juin 1969, lorsque les patrons d'un bar gai ripostèrent aux harcèlements policiers. Ces événements marquent la naissance du mouvement de libération gai.

[3] McINTOSH, Mary, « The Homosexual Role », in Social Problems, Vol. 16, N° 2, automne 1968, réédition in The Making of the Modern Homosexual, Kenneth PLUMMER (éd.), Londres, Hutchinson, 1981, p. 32.

[4] HALPERIN, David M., One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays on Greek Love, New York, Routledge, 1990, p. 7. Version française : Cent ans d'homosexualité et autres essais sur l'amour grec, traduit de l'américain par Isabelle Châtelet, Paris, EPEL, 2000.

[5] SEDGWICK, Eve Kosofsky, Epistemology of the Closet, Berkeley, University of Berkeley, 1990, p. 40. Version française : Épistémologie du placard, traduit de l'américain par Maxime Cervulle, Paris, Éd. Amsterdam, 2008. Elle ajoute l'observation lucide que « les cadres théoriques permettant actuellement de s'interroger sur les origines ou le développement de l'identité gaie [sont] tous déjà structurés par le projet ou le fantasme occidental implicite et trans-individuel visant l'annihilation de cette identité ».

[6] FUSS, Diana, Essentially Speaking, New York, Routledge, 1989, p. xiv.

[7] SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 43.

[8] Le Trésor de la langue française (Paris, Éditions du CNRS, 1971–) mentionne un emploi du terme français datant de 1835.

[9] Les termes « musicalité » et « musical » sont utilisés ici dans leur acception de sens musical naturel, de forte disposition pour la musique, de la qualité d'« être musicien », sans implications concernant un éventuel talent ou « don » technique [NdT].

[10] McINTOSH, Mary, art. cit., p. 32.

[11] Je remercie vivement Robert Dawidoff et Bryon Adams de m'avoir indiqué d'autres euphémismes musicaux (« Est-ce qu'il joue dans l'orchestre ? », « Est-ce qu'il chante dans la chorale ? »). Inutile de dire qu'aucun d'entre nous ne connaît l'origine de ces expressions. Robert Dawidoff a également attiré mon attention sur le roman Despised and Rejected d'A.T. Fitzroy (Londres, C.W. Daniel, 1918 ; nouvelle édition Londres, GMP Publishers, 1988). Son traitement ouvert de ce que l'un des premiers critiques de l'ouvrage appela « anormalité des sentiments » est remarquable et permet à ses personnages d'élucider bien des codes communs. Ainsi le héros, le compositeur tourmenté Dennis, écrit-il à son amie lesbienne Antoinette : « Lorsque j'étais à l'école, j'étais terrifié de mon talent musical ; je le haïssais et fis tout pour l'étouffer, parce que je pensais que c'était cela qui me rendait différent des autres garçons. Je ne voulais à aucun prix être “différent”... » (p. 78) Le livre témoigne de l'influence d'Edward Carpenter, non seulement dans les questions concernant la sexualité (« qu'avait imaginé la nature en lui donnant l'âme d'une femme dans le corps d'un homme ? » [p. 107]), mais aussi dans les relations qu'il établit entre l'oppression des homosexuels et celle des Juifs, des Irlandais, des femmes et de la classe ouvrière ; il fut interdit pour son plaidoyer fervent en faveur du pacifisme, autre caractéristique de l'ouvrage. L'auteure était Rose Allatini, mariée durant vingt ans au compositeur Cyril Scott avant de le quitter pour fonder un nouveau ménage à Rye avec une femme, comme l'indique Jonathan Cuthill dans sa préface instructive à l'édition de 1988.

[12] Queer (littéralement « bizarre, suspect ») a bien évidemment été réhabilité pour des raisons politiques. Faggot (« pédé ») s'utilise souvent dans un contexte auto-dépréciatif parmi des hommes gais – mais son usage très répandu et indifférencié dans la société américaine comme le terme à travers lequel les membres de n'importe quel groupe expriment leur mépris pour les membres d'un autre groupe, et vice-versa, indique à quel point l'homophobie est le dénominateur commun (qui passe souvent inaperçu) dans des situations de haine et d'agression.

[13] Le terme utilisé dans les textes anglais, ravishing, désigne à la fois l'enlèvement et la violence sexuelle [NdT].

[14] ROSOLATO, Guy, « La voix : entre corps et langage », in Revue française de psychanalyse, Vol. 38, N° 1, 1974, p. 81-82. L'article est cité par Kaja Silverman qui ajoute le commentaire intéressant que « la voix maternelle enveloppe non seulement l'enfant d'un voile rassurant et protecteur, elle le baigne également dans une mélodie céleste dont l'équivalent terrestre le plus proche est l'opéra » (SILVERMAN, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychanalysis and Cinema, Bloomingon, Indiana University Press, 1988, p. 84-85). Le chapitre 3, traitant de « la fantaisie de la voix maternelle », établit l'état de la recherche dans ce domaine. Cf. aussi GORBMAN, Claudia, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 60-63.

[15] SILVERMAN, Kaja, op. cit., p. 86.

[16] BLOOM, Allan, The Closing of the American Mind, New York, Simon and Schuster/Touchstone, 1987. Version française : L'Âme désarmée, traduit de l'américain par Paul Alexandre, Paris, Julliard, 1987.

[17] CASE, Sue-Ellen, « Towards a Butch-Femme Aesthetic », in HART, Lynda (éd.), Making a Spectacle. Feminist Essays on Contemporary Women's Theatre, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1989, p. 287, 288 et passim.

[18] DAHLHAUS, Carl, Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munich, Piper, 1982. Pour une critique du modèle dahlhausien, cf. GOSSETT, Philip, « Carl Dahlhaus and the “Ideal Type” », in Nineteenth-Century Music, Vol. 13, Nº 1, 1989, p. 49-56.

[19] HOFFMANN, E.T.A., « La Musique instrumentale de Beethoven », in Kreisleriana, traduit de l'allemand par Albert Béguin, préface d'André Schaeffner, Paris, Gallimard, 1949, p. 73.

[20] Ibid.

[21] KINGSBURY, Henry, Music, Talent, and Performance. A Conservatory Cultural System, Philadelphia, Temple University Press, 1988.

[22] NETTL, Bruno, « Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture. An Essay in Four Movements », in Katherine BERGERON et Philip V. BOHLMAN (éds.), Disciplining Music. Musicology and its Canons, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 137-155.

[23] SOLOMON, Maynard, « Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini », in Nineteenth-Century Music, Vol. 12, Nº 3, 1989, p. 193-206.

[24] La version originale de l'article présent a paru dans le volume Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, éd. par Philip BRETT, Elizabeth WOOD et Gary C. THOMAS, New York, London, Routledge, 1994 ; Brett se réfère à l'article de Susan McClary « Constructions of Subjectivity in Schubert's Music », p. 205-233 [NdT].

[25] HICKS, Michael, « The Imprisonment of Henry Cowell », in Journal of the American Musicological Society, Vol. 44, Nº 1, 1991, p. 92-119.

[26] MASS, Lawrence, Homosexuality as Behavior and Identity. Dialogues of the Sexual Revolution, Volume II, New York, Haworth Press, 1990, p. 36-54.

[27] Les Henry Wood Promenade Concerts, festival de concerts à forme ouverte transmis chaque été par la BBC de l'Albert Hall londonien, n'a pas amélioré son taux épouvantablement bas de femmes parmi les compositeurs joués.

[28] McINTOSH, Mary, art. cit., p. 34.

[29] BLOOM, Allan, op. cit., p. 235. Je remercie Fred Maus de m'avoir encouragé à développer l'idée du « contrat social » en suivant le sillon de l'analyse que fait Sedgwick de Bloom. SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 54-59).

[30] MILLER, D. A., The Novel and the Police, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 206.

[31] En commentant Le Dernier Sauvage de Menotti, Stravinski aurait dit : « L'idée de la femelle prédatrice a peut-être du potentiel, bien que – je pense au ballet de Mr. Robbins autour de ce thème, sur la musique de mon Concerto pour orchestre à cordes – ce soit surtout vrai pour des compositeurs célibataires [bachelor composers] comme Britten, Henze, Tchaïkovski et Menotti. » STRAVINSKI, Igor, CRAFT, Robert, Themes and Episodes, New York, Alfred A. Knopf, 1967, p. 100-101.

[32] SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 72.

[33] Cf. les échanges entre Howard Rogers et moi-même dans la rubrique « Letters » du Musical Times, Vol. 130, N° 1758, août 1989, p. 450-451, et 131, n° 1763, janvier 1990, p. 10-11. Ce qui m'incita à m'exprimer dans ce cadre, c'était l'affirmation de Mr. Rogers, en suivant l'argumentation expliquée ci-dessus, « qu'en réalité l'opéra traite de la crise vécue par la personnalité créatrice d'Aschenbach, ce n'est pas un guide “L'homosexualité facile” » (je souligne).

[34] Dans un hommage à sa professeure de composition Nadia Boulanger pour le Harper's Magazine, octobre 1960, p. 49-51, réédition in NEULS-BATES,Carol (éd.), Women in Music, New York, Harper & Row, 1982), Copland déclare : « Puisqu'elle composait, quoique dans une mesure très restreinte, il faut bon gré, mal gré la compter parmi cette catégorie peu enviable des compositrices. Tout le monde sait que les brillants exploits des femmes chanteuses ou instrumentalistes n'ont pas d'équivalent dans le domaine de la composition... Serait-il possible qu'il y ait un élément mystérieux dans la nature de la créativité musicale qui n'est pas compatible avec la nature de l'esprit féminin ? Et pourtant, il y a aujourd'hui plus de compositrices actives que jamais... » (p. 240-242) Britten, qui n'aurait jamais affiché une telle méchanceté gratuite sous forme imprimée, traita néanmoins une grande partie des caractères féminins de ses opéras avec peu de sympathie : cf. McDONALD, Ellen, « Women in Benjamin Britten's Operas », in Opera Quarterly, Vol. 4, N° 3, 1986, p. 83-101.

[35] La domination masculine qui a connu une si grande longévité dans le domaine de la composition dans la musique classique occidentale, illustre particulièrement bien la situation que Greg Bredbeck identifie dans son diagnostique théorique provocateur de la « péd(érast)agogie » (en se basant sur les travaux de David Halperin, Luce Irigaray et Teresa de Lauretis) : « La présence d'un seul genre auto-reproducteur (homme) englobe à la fois la différence des genres et la différence sexuelle. » (BREDBECK, Greg, « Analyzing the Classroom. On the Impossibility of a Queer Pedagogy », in George E. HAGGERTY et Bonnie ZIMMERMAN (éds.), Professions of Desire. Lesbian and Gay Studies in Literature, New York, The Modern Language Association of America, 1995, p. 172.)

[36] Mon texte « Britten and Grimes » (in Musical Times, Vol. 118, Nº 1618, 1977, p. 955-1000, réédition in Benjamin Britten : Peter Grimes, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 180-189), fut présenté pour la première fois à la rencontre de l'American Musicological Society à Washington D.C. en novembre 1976.

[37] Même la BBC publie maintenant un beau mensuel illustré (avec un disque en bonus), le BBC Music Magazine. Le premier éditorial (en septembre 1992) attira spécialement l'attention sur la rubrique « Shopfront and Diversions », « qui vous tiendra au courant de nouveaux produits, de l'éducation musicale, du marché du travail, etc. » (p. 5). La station de radio « Classic FM », lancée également en septembre 1992, combine musique classique et un mode de présentation de disc-jockeys britanniques de musique légère (bavardage irréfléchi, mots étrangers mal prononcés) qui est toujours inhabituel aux États-Unis, où les voix affectées et la prononciation précieuse des animateurs soulignent le caractère snob et haut-de-gamme du produit.

[38] BARLETT, Neil, Who Was That Man. A Present for Mr. Oscar Wilde, Londres, Serpent's Tail, 1988, p. 149.

16. Orphée baro/queer

Legrand — 2013-03-04T09:55:00Z

Sommaire

Présent dès l'origine du genre de l'opéra, le personnage d'Orphée hante le monde lyrique baroque, de Peri à Gluck. Les deux œuvres orphiques les plus jouées sur nos théâtres actuellement – L'Orfeo de Monteverdi et surtout Orfeo ed Euridice de Gluck – ont fixé dans les mémoires l'histoire du poète-chanteur de Thrace, de son amour fou pour Eurydice et de son chant plus fort que la mort. Pourtant, cette histoire à première vue exemplaire d'un amour conjugal hétérosexuel comporte des zones troubles qui participent également à son succès. Le mythe antique met en réalité en scène une guerre des sexes dont la violence a dû être édulcorée pour les spectacles de l'époque moderne, sans que le public lettré d'alors n'en oublie les implications. Chaque réactualisation lyrique du mythe travaille le matériau de la fable pour élaborer, à travers de multiples Orphées, une représentation des rapports entre sexes, de sexualités explicites ou implicites, variable en fonction du contexte culturel et politique, des commanditaires, du lieu de création. Par ailleurs, le corps même des interprètes se révèle capital dans la représentation sonore de celui qui apparaît comme le chanteur par excellence : créé par un alto castrato, l'Orphée de Gluck, par exemple, a pu être chanté, de 1762 à nos jours, par des hommes et par des femmes, et dans toutes les tessitures. Les métamorphoses vocales et corporelles d'Orphée recouvrent de puissants enjeux dont il s'agira ici d'esquisser quelques traits.

Pour mettre en perspective dramaturgie et scénographie, personnage musico-textuel et « corps sonore » de l'interprète, pour interroger la construction d'Orphée comme paradigme de l'« homme » chanteur mais diffracté en multiples variables sexuelles et performé par des voix diverses – dont des voix de femmes –, une approche par le biais de la théorie queer, dans une perspective féministe, m'a semblée heuristique. Si elle peut paraître parfois anachronique, notamment dans la terminologie [1], elle permet de mettre à jour ce qu'il y a d'étrange (de queer) dans les opéras baroques [2] et dans leurs mises en scène actuelles : une tension particulièrement visible ici entre les représentations hétéronormées et androcentrées et les subversions de la norme, tension qui confère au spectacle lyrique une part secrète de sa séduction.

Il s'agira d'abord d'analyser les diverses interprétations du matériau mythique dont se sont inspirés librettistes et compositeurs. D'un opéra à l'autre, Orphée est façonné en tant qu'« homme » par ses relations aux autres personnages de l'intrigue (Eurydice, Aristée, les Bacchantes). Son orientation sexuelle est mise en lumière par les différentes représentations possibles de sa fin (sa vie et sa mort après la perte de son épouse), une simple transposition des récits antiques étant impossible à l'époque moderne, pour des raisons tant esthétiques que morales. Dans ces distorsions créatives, on peut déceler une véritable « technologie du genre » (pour reprendre le terme appliqué au cinéma par Teresa de Lauretis) [3], une production culturelle qui par le biais d'images, de personnages et d'actions qu'elle met en scène contribue à construire les rapports sociaux de sexe des spectatrices et spectateurs, à fabriquer du « genre ». Cette technologie est à l'œuvre tant dans le poème, l'intrigue et la dramaturgie des opéras que dans la musique elle-même : la tessiture d'un personnage défini comme le chanteur par excellence ne peut être que déterminante et conditionner largement, selon les lieux et les époques, la représentation d'Orphée.

À cette approche historique se superposera celle des interprétations actuelles des opéras orphiques baroques, principalement sur le plan des distributions vocales. On peut analyser en termes de « performance de genre » (selon l'expression de Judith Butler) [4] les incarnations diverses de la masculinité complexe d'Orphée, tant par des hommes que par des femmes. Les rôles conçus par un Rossi ou par un Gluck pour des castrats ne seront pas interprétés de la même façon par une femme travestie (mezzo-soprano) ou par un homme (contre-ténor). Le sexe des interprètes, leur tessiture, leur costume, leur gestique infléchiront l'intrigue première des opéras orphiques et orienteront leur réception.

Aujourd'hui comme hier, l'histoire d'Orphée, comme toute celle de l'opéra dont il semble l'allégorie, est-elle bien toujours celle de la « défaite des femmes » [5] pour reprendre le titre de Catherine Clément ? Contribue-t-elle à cette défaite en la représentant inlassablement dans une « technologie du genre » qu'il est aisé de percer à jour ? Ou peut-on déceler dans les « performances de genre » actuelles d'autres intrigues et d'autres récits ? Telle est la question que la figure inaugurale et plurivoque d'Orphée nous invite à soulever.

Le matériau mythique

Les principales sources des opéras orphiques que sont les Géorgiques de Virgile et les Métamorphoses d'Ovide [6] ne se bornent pas à narrer l'épisode du voyage aux Enfers et de l'échec du chantre thrace dans sa tentative d'en ramener son épouse : il faut relire les récits complets des deux poètes latins, notamment en ce qui concerne la mort d'Eurydice et celle d'Orphée, pour comprendre le travail de reconstruction du mythe dans les opéras baroques et l'impact du texte et du sous-texte, de ce qui est choisi et de ce qui est tu.

Eurydice succombe brutalement à la morsure d'un serpent peu après ses noces, mais cette mort, selon Virgile, n'est pas accidentelle : c'est en fuyant l'apiculteur Aristée, qui la poursuivait pour la violer, que la nymphe s'approcha sans y prendre garde d'une hydre hantant le fleuve qu'elle longeait. Le couple Orphée-Eurydice s'élargit ainsi en relation triangulaire, laquelle s'inscrit dans un cycle du miel dont Aristée est le héros [7]. En insistant sur le tort fait par Aristée à Orphée, Virgile s'intéresse aux protagonistes masculins et laisse au second plan Eurydice dont le point de vue n'est pas évoqué. La nymphe est pourtant la victime des deux hommes : elle meurt une première fois suite à la violence d'Aristée, une seconde fois par l'incapacité d'Orphée (accès de folie chez Virgile, manque de confiance, chez Ovide) à se contenir pour se soumettre aux conditions des divinités infernales et la sauver.

Après la perte définitive d'Eurydice, Orphée renonce aux femmes et se retire dans des contrées sauvages, où il charme par son chant les bêtes et les arbres. Ovide le présente comme l'inventeur de l'homosexualité masculine, ou à tout le moins comme celui qui introduisit en Thrace cette forme de sexualité. C'est la seconde face, plus ou moins voilée à l'époque baroque mais bien présente dans les esprits, de la sexualité d'Orphée : le mari constant passionnément attaché à une seule femme devient l'amant de jeunes garçons puis, toujours selon Ovide, retrouve après sa mort et pour toujours Eurydice au royaume des ombres. Apparaît alors un Orphée bisexuel, un Orphée à la sexualité changeante selon les vicissitudes de sa vie.

Virgile et Ovide évoquent enfin la vengeance collective des femmes : les nymphes compagnes d'Eurydice font mourir les abeilles d'Aristée tandis que les Ménades, pour punir Orphée de son dédain des femmes, le lapident, le dépècent et dispersent ses membres. La tête et la lyre du chantre thrace roulent dans les flots de l'Hèbre, pleurant encore, la première échouant sur le rivage de Lesbos devenue depuis terre de poésie, la seconde métamorphosée en une constellation selon une tradition rapportée par Hygin dans ses Astronomica. La description de la mort d'Orphée chez Ovide est particulièrement impressionnante en ce qu'elle oppose deux mondes sonores, l'un apollinien, l'autre dionysiaque. Tant que le fils d'Apollon chante en s'accompagnant de sa lyre, les projectiles des Bacchantes ne peuvent l'atteindre. Mais lorsque les cris, les frappements de mains, les tambourins et les flûtes de ses adversaires couvrent le chant d'Orphée, la magie cesse et il reste désarmé. C'est cependant l'image du chanteur solitaire et victorieux, s'accompagnant de sa lyre aux portes des Enfers, qui reste principalement dans les versions lyriques du mythe d'Orphée, et non cette « mélomachie » le montrant vaincu par une musique collective, féminine et principalement percussive.

Pour finir, Ovide rapporte la punition des Bacchantes par Bacchus lui-même, qui les métamorphose en arbres. Par une collusion étrange, Bacchus prend le parti du chanteur apollinien et inflige à ses meurtrières le sort réservé à Daphné, transformée en laurier alors qu'elle fuyait, telle Eurydice fuyant Aristée, la violence sexuelle d'Apollon. Tandis que les dieux mâles Bacchus et Apollon font cause commune, les mortelles, poursuivies comme poursuivantes, se trouvent réunies en une même malheureuse destinée.

Le lien entre les deux récits n'est pas fortuit : fils d'Apollon, Orphée est représenté comme lui avec une couronne de lauriers, accompagnant son chant à la lyre ou à la cithare, au point qu'il est parfois difficile de les distinguer dans l'iconographie. Ce n'est donc pas un hasard si les premiers opéras rapprochent les deux mythes : souhaitant évoquer le pouvoir surnaturel de la musique, dans les deux premiers livrets de l'histoire, Ottavio Rinuccini fournit au chanteur-compositeur Jacopo Peri, dès 1598, une Dafne (dont la musique est perdue) puis une Euridice, créée à Florence en 1600 pour les fêtes du mariage de Marie de Médicis et d'Henri IV. Ces textes furent également mis en musique par Marco da Gagliano (Dafne, 1608) et par Giulio Caccini (Euridice, publiée en 1600) et inspirèrent Alessandro Striggio et Claudio Monteverdi pour leur Orfeo mantouan de 1607.

La fabrique d'Orphée

Pour chacun des nombreux opéras orphiques de l'époque baroque, depuis l'Euridice de Peri (1600) jusqu'à l'Orfeo ed Euridice de Gluck (1762) [8], le matériau mythique est soumis à un certain nombre d'opérations : choix entre les différentes versions des épisodes, focalisation sur certains moments du récit, transformation ou réélaboration du dénouement. Il s'agit en premier lieu de « moraliser » [9] le matériau antique : Orphée, revu au filtre du néo-platonisme d'un Marsile Ficin ou de la franc-maçonnerie des Lumières, devient une allégorie : descendu aux Enfers comme le Christ, démembré comme Osiris, Orphée est un sage et un prophète, soumettant la nature par son chant. L'homosexualité d'Orphée doit correspondre à une éthique misogyne propre à l'humanisme de la Renaissance et du premier baroque ou, au contraire, être soigneusement censurée. Une autre opération consiste à passer de la narration poétique à la représentation scénique : l'incarnation par des corps chantants, mais aussi les contraintes dramaturgiques (présence ou absence d'un personnage, fonction du chœur, efficacité scénique du dénouement), les apports d'autres genres théâtraux – la pastorale pour les premiers opéras toscans, la tragi-comédie pour les spectacles du XVII^e siècle, la tragédie classique française pour le dramma per musica du XVIII^e siècle. En outre, un réseau intertextuel serré relie tous ces spectacles. L'Euridice de Rinuccini et Peri trouve ses racines dans de nombreux intermèdes de cour convoquant le chantre thrace, au premier chef La Fabula di Orfeo de Politien, jouée à Mantoue lors d'un banquet en 1480 [10]. L'Euridice elle-même servira de modèle aux opéras suivants, qui proposeront des variations multiples autour des potentialités lyriques du mythe, chaque mise en scène, chaque mise en musique produisant un nouvel Orphée.

À travers ces processus de moralisation, de dramatisation, d'intertextualité, la fabrique d'Orphée est à la fois production d'un personnage d'opéra et production de l'allégorie même de l'opéra, tant la figure du chanteur thrace est liée à l'origine du genre lyrique. On pourra s'interroger sur cette production d'une figure masculine (dont la sexualité, le sexe même, sont redéfinis par chacune de ses re-présentations) et du réseau de relations complexes que celle-ci entretient avec les personnages féminins présents dans l'intrigue (Eurydice, les Bacchantes). C'est en effet à travers ces relations aux « femmes » qu'Orphée se constitue en tant qu'« homme ». Car, pour citer Monique Wittig, « “les femmes” et “les hommes” sont le résultat de relations » [11], de discours, de représentations, qui fondent et reproduisent une hiérarchie et une domination. Ils n'existent pas en dehors de cette relation violente. C'est donc par ses marges que nous allons aborder la figure plurivoque d'Orphée, c'est à dire du point de vue des personnages qui l'entourent.

1. À qui profite la mort d'Eurydice ?

Commençons par la mort d'Eurydice. La version virgilienne rendant Aristée responsable de ce décès n'est pas toujours reprise, ce qui ne veut pas dire qu'elle ne reste pas dans les mémoires, d'autant que le fatal événement a généralement lieu hors-scène, présenté sous la forme d'un récit, afin de ne pas contrevenir aux règles théâtrales de l'époque qui interdisaient la représentation de la mort en scène. Ainsi, dans l'Euridice de Rinuccini et Peri, la messagère qui décrit Eurydice dansant sur la prairie au milieu de ses compagnes avant d'être mordue par un serpent se nomme Dafne, et ce nom suffit à superposer à l'image bucolique du livret celle d'une poursuite mortelle.

Aristée apparaît cependant dans l'Orfeo de Francesco Buti et Luigi Rossi, créé à Paris en 1647. Dans cette tragicomedia en trois actes de style romain accumulant dans un spectacle grandiose scènes comiques et épisodes pathétiques, la mort d'Eurydice n'intervient qu'à la fin du second acte. De nombreuses scènes sont consacrées aux plaintes du berger éconduit, moqué par son confident le Satyre et soutenu par Vénus qui se déguise même en vieille femme pour tenter de dévoyer Eurydice. L'Aristée virgilien est scindé en deux personnages : le berger et le Satyre, le premier présenté comme un amoureux respectueux, le second poursuivant Eurydice pour l'enlever (avec l'assentiment et pour le compte d'Aristée) et causant ainsi sa mort. La violence sexuelle d'Aristée prend ici la forme monstrueuse du Satyre. Cependant, c'est à Aristée que l'ombre irritée d'Eurydice reprochera sa triste destinée et c'est lui, dans la version de Buti, qu'elle poussera à la folie et au suicide [12].

Un avatar inattendu d'Aristée apparaît dans la tragédie en musique française que Louis Lully (fils de Jean-Baptiste Lully) composa sur un livret de Michel Du Boullay en 1690 et qui connut un échec complet à l'Académie royale de musique de Paris. Le livret fut repris par Georg Philipp Telemann en 1726, à Hambourg, sous le titre Die wunderbare Beständigkeit der Liebe : oder Orpheus [Orphée ou la Merveilleuse constance de l'amour], dans une version plurilingue intégrant à la traduction allemande de Du Boullay des passages en français et en italien, selon la tradition en vigueur au Theater am Gänsemarkt [13]. Coulant le mythe dans la structure de l'opéra français, où généralement les amours d'un jeune couple sont contrées par de puissants rivaux, Du Boullay a imaginé une reine de Thrace nommée Orasie, amoureuse d'Orphée et quelque peu sorcière. Modelée sur l'archétype du personnage féminin « à baguette » – emploi courant dans la tragédie – qu'est la Médée du Thésée de J.-B. Lully [14], Orasie suscite contre Eurydice un serpent mortel. Ce transfert de la culpabilité d'Aristée sur un personnage féminin [15] trouve un écho euphémisé dans le sort de Silvia, messagère de L'Orfeo de Monteverdi et qui, pleine de remords d'avoir annoncé la fatale nouvelle, se mue en oiseau nocturne et se voue à la pénitence au fond d'une caverne.

Dans Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, on ne sait de quoi Eurydice périt, mais cette mort, la descente aux Enfers et la tentative infructueuse d'Orphée de sauver son épouse prennent la couleur d'une épreuve quasi-maçonnique. Au premier acte, tout en incitant Orphée à partir pour le royaume des morts, l'Amour lui impose déjà des conditions (ne pas regarder Eurydice, ne pas parler, contenir ses désirs), et c'est l'Amour encore, au dénouement, qui, ressuscitant Eurydice, déclare à Orphée qu'il a suffisamment souffert pour prouver sa constance.

Estompées ou euphémisées, les circonstances violentes de la première mort d'Eurydice perdurent sous la forme d'une culpabilité plus ou moins identifiée dont il s'agit de décharger Aristée pour la faire assumer à des personnages non-« hommes » : monstre semi-animal (le Satyre), « femmes » (Orasie, Silvie) ou dieux sages éprouvant Orphée pour son bien. L'« homme » Orphée ne se construit plus dans la relation triangulaire virgilienne où la question de la mort d'Eurydice devait se régler entre « hommes » dont l'un avait été dépossédé par l'autre de son bien (sa « femme ») et que l'on pouvait apaiser avec une contrepartie (des sacrifices). Il se construit, grâce à cette mort parfaitement instrumentalisée, dans sa décision d'aller chercher Eurydice aux Enfers et la mise à l'épreuve du pouvoir de son chant sur le royaume des ombres. C'est la mort violente d'Eurydice (et dont la violence est autant que possible démasculinisée) qui nourrit cette part de la masculinité d'Orphée.

2. Eurydice parle ou se tait

Il y aurait beaucoup à dire sur la présence ou l'absence d'Eurydice dans les opéras orphiques : dans L'Orfeo de Striggio et Monteverdi, elle est présente au premier acte et ne réapparaît fugitivement qu'au cinquième. Dans Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, on ne l'aperçoit qu'à la fin du deuxième acte et elle ne chante qu'au troisième et dernier acte. Si dans l'Orfeo de Buti et Rossi le personnage est réellement autonome (montré dans ses effusions avec Orphée comme dans ses démêlés avec Aristée, assumant personnellement sa vengeance en revenant tourmenter son tourmenteur et le pousser au suicide), si dans Orphée de Du Boullay et Louis Lully Eurydice meurt dans les bras d'Orphée après de longs adieux (modelés sur ceux d'Alceste de Quinault et J.-B. Lully), il s'agit là d'exceptions. La pesante absence d'Eurydice, renforcée par sa mort hors-scène, souligne le manque pour Orphée et semble à certains moments réduire la jeune femme à un pur fantasme. Il faut cependant écouter Eurydice lorsqu'elle parle.

Eurydice amoureuse est d'abord celle qui trouve sa joie à écouter le chant d'Orphée (Euridice de Rinuccini et Peri) ou même seulement à contempler le bonheur d'Orphée (L'Orfeo de Striggio et Monteverdi), comme on peut l'entendre dans les scènes initiales de ces premiers opéras. Si dans l'Orfeo de Buti et Rossi elle exprime clairement son désir pour son futur époux, elle apparaît souvent comme un personnage totalement subordonné et dont la subordination participe à la construction d'Orphée en tant qu'« homme ». Néanmoins, la représentation scénique lui donne nécessairement plus de chair que les narrations antiques, où l'on entend à peine sa voix. Que dit Eurydice lors de l'échec d'Orphée, lorsqu'elle meurt pour la seconde fois ?

Chez Virgile, Eurydice reproche à Orphée l'accès de folie qui l'a fait se retourner vers elle ; chez Ovide, elle ne se plaint pas, ne peut pas se plaindre, souligne le poète, d'avoir été trop aimée. C'est cette perspective que reprennent Striggio et Monteverdi, Du Boullay et Louis Lully. Chez ces auteurs, Orphée se retourne car il n'entend pas Eurydice le suivre (l'Orphée de Monteverdi est en outre tenaillé par le désir sexuel). C'est le silence d'Eurydice qui le remplit de doute et le force à chercher à la voir. Chez Calzabigi et Gluck, c'est tout l'inverse. L'Eurydice des Lumières est bien là et parle trop. Elle n'est plus subordonnée, mais ses initiatives – in-subordonnées justement – sont catastrophiques : par son incompréhension, ses questions, sa jalousie, la véritable scène qu'elle fait à Orphée, sa faiblesse (elle s'évanouit presque de douleur), elle oblige le chanteur à commettre l'irréparable. C'est elle qui assume la responsabilité de l'échec d'Orphée et l'en décharge du même coup. Les défauts de cette Eurydice la construisent en tant que « femme » et construisent par contraste Orphée en tant qu'« homme », dans un même mouvement de représentation de la différence sexuelle, forcément hiérarchisée.

3. Orphée « hétérosexuel »

Intéressons-nous maintenant aux dénouements des opéras orphiques que les librettistes ont imaginés en usant avec liberté du matériau hétérogène des sources antiques – démembrement d'Orphée par les Bacchantes, apothéose de sa lyre, retrouvailles avec Eurydice dans le monde des morts – et en optant, selon les cas, pour le lieto fine ou la catastrophe tragique. En effet, la fonction téléologique du dénouement construit les personnages qui y trouvent, dans tous les sens du terme, leur fin. Tout comme sa relation aux autres personnages du mythe, la fin d'Orphée le construit en tant qu'« homme ». Mais au-delà de cette cohérence dramaturgique interne, il ne faut pas oublier que le dénouement d'un spectacle aussi dispendieux véhicule également les intentions de ses commanditaires. La fin d'Orphée est porteuse de signification politique. Enfin, si l'on poursuit l'idée d'une allégorie de l'opéra lui-même à travers ce personnage, la fin d'Orphée est également une représentation de la finalité du genre lyrique.

Composée pour des noces royales, l'Euridice de Rinuccini et Peri contrevient à la tradition mythique pour finir par l'heureuse réunion des deux protagonistes, dans le cadre bucolique qu'il-elle avaient quitté. De ce mariage florentin de la tragédie grecque rêvée par les humanistes et de la pastorale dramatique, naît une figure masculine victorieuse, dont les exploits sont couronnés par le mariage. Ce paradigme des opéras baroques érige un « homme » exceptionnel en figure centrale de l'opéra, un « homme » constitué comme tel par sa vaillance et par l'obtention d'une « femme » désirée (à l'inverse de l'opéra romantique bâti sur la mort finale de l'héroïne). Ce modèle s'affine au siècle suivant à travers la réforme métastasienne et les figures princières, valeureuses et vertueuses, qu'elle hypostasie. À ce titre, Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, créé pour la fête de l'empereur François Ier, époux de l'impératrice Marie-Thérèse, se situe dans la tradition tracée par Rinuccini et Peri : si l'œuvre renouvelle l'esthétique de l'opéra, sa fonction reste bien celle d'un spectacle baroque, et l'amour conjugal dont elle fait l'éloge répond parfaitement à la morale préconisée par Marie-Thérèse.

Orphée moralisé, Orphée hétérocentré, Orphée exemplaire : si l'Orphée de Peri est plus solaire, celui de Gluck plus fragile (allant au bout du désespoir et sauvé in extremis par l'Amour), ces Orphées sont forgés par la réussite de leur catabase : revenus des profondeurs de l'Averne, ayant récupéré la jouissance de leur propriété (leur « femme »), la « technologie du genre » qui les produit érige le couple hétérosexuel – inégal, dissymétrique et hiérarchisé – en modèle sociétal et en image du bonheur terrestre.

4. Orphée « homosexuel »

Les déclamations misogynes et les inventions pédérastiques de l'Orphée ovidien ne sont pas pour autant absentes des spectacles baroques, les premières parfaitement explicites, les secondes nécessairement plus voilées. Dans la bouche d'Orphée, le dénigrement des femmes et le renoncement à leur amour peuvent générer plusieurs lectures parallèles : leçon chrétienne de continence, sublimation néo-platonicienne ou éloge implicite de l'amour des garçons. Mais quel dénouement choisir alors ?

Héritier de La Fabula di Orfeo de Politien, où la référence à l'homosexualité est explicite, l'opéra de Striggio et Monteverdi explore successivement deux dénouements. La version initiale, représentée en 1607 à Mantoue et dont témoigne seul le livret (intitulé La Favola d'Orfeo), convoque des Bacchantes acharnées à la perte d'Orphée. La version de la partition publiée en 1609 (intitulée L'Orfeo) fait apparaître Apollon, venu apprendre à son fils la sublimation de sa douleur et de sa colère. La bifurcation de l'intrigue se situe exactement après la tirade misogyne d'Orphée (« Or, les autres femmes sont orgueilleuses et perfides […] ») qui se conclut par son renoncement à l'amour des femmes (« Qu'aucune des flèches d'or décochées par Amour/ Ne fasse jamais succomber mon cœur pour des femmes si viles » [16]).

Le dénouement apollinien de L'Orfeo, celui de la partition, peut être lu comme une leçon de détachement des passions terrestres. Enlevé par son père sur une machine en forme de nuage, Orphée se prépare à confondre son chant à celui de l'harmonie universelle. Son apothéose rappelle à la fois l'ascension du Christ et l'enlèvement de Ganymède par Jupiter à des fins moins éthérées (chez Ovide, c'est Orphée qui chante la destinée du jeune homme aimé par le souverain de l'Olympe). Quoi qu'il en soit, ce dénouement propose une fabrique de l'« homme » Orphée dans une configuration purement masculine, androcentrée et homocentrée, fondée sur la disparition d'Eurydice. Rappelons que l'opéra de Striggio et Monteverdi a été créé devant un public masculin et que les dames de Mantoue ne furent conviées qu'à la seconde représentation.

Le dénouement originel conservé dans le livret, celui de La Favola d'Orfeo, indique l'homosexualité d'Orphée : l'irruption de la troupe vengeresse des Bacchantes suffit à rappeler son mépris des femmes et, par une synecdoque discutable, son amour des hommes (mais l'un peut impliquer l'autre dans un contexte misogyne). Certes la mort d'Orphée n'est évoquée ni sur la scène, ni hors-scène. Le chanteur s'éloigne en voyant venir les Bacchantes, qui, remettant leur vengeance à plus tard, concluent l'opéra par un joyeux hymne à Bacchus. Ni « mélomachie » entre le chant d'Orphée et celui des Bacchantes, ni mise à mort [17]. La « technologie du genre » ici à l'œuvre, tout en euphémisant la violence féminine, montre la rupture entre un « homme » et des « femmes » irréconciliables.

Les deux dénouements successifs de Monteverdi sont réunis et dévoilés dans La Morte d'Orfeo de Stefano Landi, qui reprend le mythe en le mêlant d'intentions comiques, voire parodiques. Dans cet opéra assez mystérieux, publié en 1619 mais dont on ne sait s'il a été représenté ni qui est l'auteur du livret, l'intrigue commence après la seconde mort d'Eurydice. En partie consolé, Orphée invite dieux et bergers à son anniversaire, mais ne convie ni Bacchus (il a renoncé au vin) ni les « femmes » (« peste du monde » dont « les lits sont plus sordides que l'Enfer » [18]). Si Mercure vient, entouré de deux beaux éphèbes, lui offrir le nectar olympien, Bacchus ulcéré décide de se venger en chargeant les Ménades de le tuer. On apprend la mort d'Orphée par un récit qui rapporte comment, son chant devenu inefficace, il a fini par tomber sous les coups de ses ennemies. Orphée se réjouit en vain de retrouver Eurydice aux Enfers : elle a bu l'eau du Léthé et l'a oublié. Mené par Mercure auprès de Jupiter (tel Ganymède), Orphée trouve alors sa place parmi les dieux.

Si l'Orfeo de Buti et Rossi, dans un esprit un peu comparable, cumule les deux dénouements et atténue la violence de la mort d'Orphée en la faisant suivre d'une apothéose, l'Orphée français de Michel Du Boullay et Louis Lully se démarque des spectacles italiens du début du baroque et tire le mythe vers la tragédie. Dans la mise en musique de Louis Lully comme dans celle de Telemann, les Bacchantes en scène tuent Orphée hors-scène en lançant sur lui leurs thyrses et reviennent chargées de ses dépouilles : sa lyre et sa couronne brisées. Chez Louis Lully, leur prêtresse les renvoie dépecer le corps du chanteur et le jeter dans l'Hèbre (passage coupé dans la version hambourgeoise de Telemann). L'horreur se déroule en coulisse mais reste toute proche, comme en témoignent ces allers et retours entre le hors-scène et la scène. Pour finir, Orasie restée seule décide de mourir pour troubler l'ultime réunion d'Orphée et d'Eurydice aux Enfers.

Dans l'Orphée français (comme dans celui de Buti et Rossi d'ailleurs), nulle tirade misogyne, nul renoncement aux « femmes », nulle allusion, par le biais de la mythologie, à l'amour des garçons. La plainte d'Orphée avant sa mort se mue en colère, mais seulement contre lui-même qui n'a pas su sauver Eurydice, puis en une aspiration à la mort que les Bacchantes viennent combler (le punissant d'un sacrilège envers Bacchus plus que du mépris de leurs charmes). Cet Orphée toujours constant (d'où le titre de la traduction allemande sur laquelle travaille Telemann) représente-t-il la version tragique de l'Orphée « hétérosexuel » des dénouements heureux ? Ce qui permet d'en douter, dans le cas de Louis Lully, tient à la biographie du compositeur. Premier fils du glorieux Surintendant de la musique du roi, le jeune Louis était promis aux plus belles destinées : ayant eu Louis XIV et la reine Marie-Thérèse pour parrain et marraine, héritier des charges de son père, Louis Lully ne put semble-t-il assumer la carrière qui lui était tracée, rêvant d'épée et de plume, non de lyre, multipliant les provocations, aux bornes de la folie, suicidaire, interné temporairement à Charenton par son propre père. Dans cet unique opéra composé à 26 ans [19], trois ans après la mort de Jean-Baptiste Lully, Louis semble souhaiter en finir avec son Orphée de père ou avec le musicien que lui-même ne veut ou ne peut pas être. Car si Jean-Baptiste Lully fut comparé fréquemment au chantre thrace, son penchant pour les garçons fut si peu ignoré que l'on pouvait le chansonner ainsi :

Si Lully quelque jour descendait aux Enfers

Avec un plein pouvoir de grâces et de peines,

Un jeune criminel sortirait de ses fers,

Une pauvre Eurydice y garderait ses chaînes. [20]

La violence et le pessimisme de la tragédie en musique de Louis Lully trouvent un écho dans d'autres opéras parisiens de la même époque, telle la Médée de Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier (1693). La « technologie du genre » qu'elle met en œuvre se nourrit d'une opposition marquée entre les « femmes » (vues du côté des « hommes » : celles que l'on aime mais que l'on perd, celles que l'on n'aime pas et qui deviennent mortellement dangereuses) et produit un « homme » dont l'« hétérosexualité » se heurte à l'impossible et dont l'« homosexualité » est tue, un « homme » victime des « femmes », mais aussi, comme le Jason de Charpentier, victime de sa propre faiblesse.

Cette « technologie du genre » comporte des traces d'homophobie qui vont affleurer de façon récurrente dans la construction de ces Orphées de la fin du baroque à l'« hétérosexualité » affichée mais à l'héroïsme défaillant, comme si la version ovidienne dûment expurgée laissait néanmoins filtrer quelques soupçons de non-conformité à la norme de l'« homme » hétérosexuel, nécessairement valeureux. Chez Du Boullay, la reine Orasie est bien consciente de la mésalliance à laquelle elle aspire lorsque sa confidente lui fait remarquer à propos d'Orphée que « Les Arts qu'on voit lui plaire/ Ne sont pas ceux des héros » [21]. Et quand Gluck remanie pour Paris son Orfeo ed Euridice viennois, en 1774, il lui semble nécessaire de compléter le rôle principal – caractérisé par trois grands airs de plainte, un à chaque acte – par un air héroïque, afin de souligner la décision d'Orphée d'aller affronter les Enfers. Progressivement masquée, l'« homosexualité » de ces Orphées se mue en défaut de virilité et tend à créer une fragilité, une fracture dans certaines déclinaisons du personnage au sein d'un monde totalement hétérocentré, alors qu'elle représentait, dans les premiers opéras italiens, le passage exemplaire d'un monde hétérocentré à un monde homocentré jugé supérieur.

Orphée plurivoque

Les différentes « technologies du genre » que nous avons vues à l'œuvre dans la dramaturgie construisent des relations complexes entre ces « hommes » et ces « femmes » fictionnels, faits de paroles et de musique, que sont les personnages d'opéra livrés par les partitions. Mais au moment du spectacle, l'incarnation de ces personnages par des voix et par des corps dont le sexe correspond ou ne correspond pas à celui du rôle tisse de nouvelles relations, crée de nouveaux désirs, et engage dans ce réseau l'acteur collectif qu'est le public. La « technologie du genre » est reconstruite en scène par une « performance de genre » où les voix et les corps introduisent de nouveaux paramètres.

1. Distributions

Ainsi, quelle est la voix d'Orphée ? L'Orphée de Peri (la voix de Peri lui-même, créateur du rôle) est un ténor, comme les Orphées de Monteverdi et de Landi. Les Orphées français possèdent également cette tessiture : celui de Louis Lully tout comme l'Orphée de Gluck francisé dans Orphée et Eurydice. Celui de Telemann, enfin, est baryton. En revanche, l'Orphée de Rossi est alto, créé par l'un des plus célèbres castrati de l'époque, Atto Melani, de même que l'Orphée viennois de Gluck, incarné par Gaetano Guadagni. On observe ainsi deux constructions vocales types de la masculinité d'Orphée : voix de ténor, voix d'alto castrato, deux idéaux sonores dont l'un remplace progressivement l'autre (mis à part dans le domaine français) pour représenter le chanteur fabuleux. Deux conceptions du corps masculin voué au chant, également, avec la « fabrique » par la mutilation de chanteurs destinés à incarner les héros.

Au-delà de la voix du personnage principal, c'est toute la distribution – quand elle nous est connue – qu'il faudrait examiner. Ainsi la vedette de L'Orfeo de Monteverdi était moins le ténor Francesco Rasi, créateur du rôle-titre, que le jeune castrat soprano Giovan Gualberto Magli, prêté pour l'occasion par le Grand-duc de Toscane. Magli chanta le rôle de la Musique, dans le Prologue, celui de Proserpine et peut-être la Messagère ou l'Espérance. Quant au rôle d'Eurydice, on sait qu'il fut interprété par un prêtre, donc probablement par un castrat [22]. Au sexe des personnages se mêlent, pour le public, d'autres paramètres : la dimension symbolique des tessitures (les personnages masculins ont une voix plus ou moins grave selon l'âge, la puissance, le lieu : les divinités infernales sont des basses, Apollon et Orfeo des ténors), mais aussi le sexe des interprètes, dissimulé ou non par le travesti.

Dans l'Orfeo de Rossi, la configuration est autre. La rivalité entre Aristée et Orphée est symbolisée par la similitude des voix : le berger apiculteur est interprété par Marc'Antonio Pasqualini, castrato favori du cardinal Antonio Barberini, le chanteur thrace par le fameux Atto Melani, castrato au service de la famille Médicis et amant du duc de Mantoue [23]. Deux jeunes castrati romains font également l'attraction du spectacle, incarnant plusieurs rôles, principalement en travesti (les Grâces, les Parques, Proserpine). Mais les chanteuses ne sont pas absentes : c'est Anna Francesca Costa qui chante Eurydice, dont le rôle, nous l'avons vu, est particulièrement étoffé dans cet opéra [24].

Dans la partition originale viennoise de l'Orfeo ed Euridice de Gluck, enfin, les trois personnages chantent dans des tessitures aiguës, mais les relations entre personnages et personnes sont toutes différentes : Orphée est un « homme » chanté par un homme castrato, Eurydice une « femme » chantée par une femme, l'Amour un jeune « homme » chanté par une femme en travesti.

Au-delà du texte, au-delà de la partition, on comprend que la double « performance de genre » que devient la représentation (performance du sexe du personnage, performance du sexe de l'interprète) vienne superposer à l'intrigue des significations sous-jacentes et visibles à la fois, tout en créant, dans l'identification et le désir que suscitent les corps en scène des déplacements, des glissements et des troubles qui ne sont pas les moindres attraits de l'opéra baroque. On peut dire alors que la « technologie du genre » construite par la dramaturgie porte parfois en elle-même les germes de sa propre subversion, lorsqu'elle est mise à la scène. Les « femmes » et les « hommes » des intrigues deviennent en tant que tel-le-s variables et mouvants, liés à la performance de l'interprète, à ses capacités et à ses choix de faire primer une performance ou l'autre.

2. L'Orphée de Gluck et ses trans-positions

Concentrons-nous maintenant sur le cas de l'Orfeo ed Euridice/Orphée et Eurydice de Gluck, dont les nombreuses reprises et remaniements, l'intégration de longue date dans le répertoire des maisons d'opéras et l'abondante discographie favorisent l'étude sur une chronologie large [25].

Créé à Vienne en 1762 pour le castrat alto Gaetano Guadagni, le rôle principal d'Orfeo ed Euridice fut transposé par Gluck lui-même pour le castrat soprano Giuseppe Millico, dans une version condensée de la partition viennoise représentée à Parme en 1769. Pour la version plus développée créée à Paris en 1774, Orphée et Eurydice (traduction en français et arrangement par Pierre-Louis Moline du livret original italien de Raniero de'Calzabigi), Gluck remania le rôle pour le ténor Joseph Legros. Il ne s'agissait pas seulement d'une transposition vers le grave mais souvent d'une réécriture, tenant compte des registres les plus expressifs des deux tessitures (dans l'invocation aux Enfers, les moments les plus émouvants font valoir l'aigu du ténor là où ils exploitaient le grave de l'alto castrato).

La version viennoise pour alto castrato et la version parisienne pour ténor coexistèrent en Europe, dans diverses configurations et traductions, durant les décennies suivantes. L'interchangeabilité entre castrats et chanteuses de même tessiture permirent à des femmes, occasionnellement (par exemple lors d'un concert à Milan en 1813), de chanter la version viennoise. Mais c'est Pauline Viardot qui créa, de concert avec Hector Berlioz, une nouvelle tradition d'interprétation féminine du rôle. Elle chanta d'abord la version viennoise en concert dès 1842, avant que Berlioz n'entreprenne pour elle et avec elle une sorte de « restauration » de la partition, synthèse des versions viennoise et parisienne créée au Théâtre lyrique en 1859.

La version Berlioz-Viardot, éventuellement aménagée (notamment retraduite en italien), s'implanta solidement dans le répertoire, à la fin du XIX^e siècle et durant tout le XX^e siècle. Orphée fut donc interprété principalement par des chanteuses en travesti (parmi lesquelles Kathleen Ferrier, Janet Baker ou Marilyn Horne), même si quelques essais de transposition à l'octave inférieure de la version pour mezzo permirent à des barytons comme Dietrich Fischer-Dieskau d'interpréter le rôle. Parallèlement, dans la seconde moitié du XX^e siècle, le souci nouveau de retour aux sources originales et la recherche d'« interprétation historiquement informée » firent ressurgir la version parisienne pour ténor (chantée par exemple par Nicolai Gedda) et la version viennoise pour alto, voire la version Berlioz-Viardot dans toute son intégrité (dirigée par Marc Minkowski). Interprétée par des mezzo-sopranos, la version viennoise pour alto l'est également, à partir de la prise de rôle par René Jacobs en 1981 et son enregistrement l'année suivante, par des contre-ténors.

Tandis que la partition, comme c'est souvent le cas des opéras anciens, se diffracte en de multiples versions, la voix migrante de cet Orphée décidément queer [26] transite dans toutes les tessitures vocales (basse exceptée), répondant à des idéaux sonores et genrés divers, selon les temps et les lieux. Et le corps d'Orphée, la « technologie du genre » qu'il représente peuvent être performés par un homme castrat, par un homme non castrat exploitant soit la partie aiguë soit la partie grave de sa tessiture ou encore par une femme travestie en homme.

Si, comme le dit Butler, « le genre est toujours un faire » [27], la représentation sous le masque de l'acteur-trice de ce genre n'est pas réalisée de la même façon par chacun-e de ces interprètes potentiel-le-s. Il ne s'agit pas seulement d'interprétation mais de couleur vocale, de présence corporelle et de la performance de genre propre à l'individu-e en scène, qui se mêle à la performance de genre du personnage. Les différentes voix possibles de cet Orphée « plurivoque » confèrent une multiplicité de significations à l'intrigue et à la construction de la différence sexuelle qu'elle véhicule.

3. Orphée travesti

Au moment d'endosser le rôle d'Orphée, Pauline Viardot travailla particulièrement la question du costume (commandant des esquisses à Eugène Delacroix), consciente de l'importance de l'effet visuel pour la crédibilité du personnage. Les photographies conservées montrent un costume à la grecque assez androgyne : ample tunique serrée à la taille par une ceinture et s'arrêtant en-dessous du genou, bras nus et manteau long attaché aux épaules, permettant des effets sculpturaux de drapés. Par la suite, les costumes d'Orphée oscillent entre plus de « féminité » ou plus de « masculinité », combinées à une distinction plus ou moins marquée par rapport au vêtement d'Eurydice. Il y aurait toute une étude sémiologique à mener sur les travestissements d'Orphée et sur l'érotisme lesbien qu'ils véhiculent [28]. Celui-ci évolue avec la possibilité grandissante pour les chanteuses, au cours du XX^e siècle, d'assumer une représentation très « masculine » du personnage (jusqu'au « costume-cravate » de nombre de mises en scène récentes). Par son vêtement, mais également par sa gestique, le personnage d'Orphée présente une grande variabilité entre deux pôles que l'on pourrait qualifier de « butch/fem », variabilité essentiellement visuelle et qui n'engage pas nécessairement la performance vocale de la chanteuse.

Celle-ci, néanmoins, n'est pas exempte d'érotisme homocentré. Les voix qu'Elizabeth Wood a qualifiées de « sapphoniques » [29] ont été reçues comme androgynes, combinant à l'instar de celle de Pauline Viardot des graves puissants et une grande agilité dans l'aigu, des traits considérés comme « masculins » et « féminins ». Dans une société comme celle du XIX^e siècle, où l'on conçoit le genre comme profondément « incorporé », où le corps crée une sorte de fatalité du genre (la littérature médicale en fait foi) [30], cette voix semble particulièrement adaptée au travesti féminin.

La « lesbianisation » d'Orphée (la tête du chanteur thrace, chez Ovide, n'a-t-elle pas échoué sur l'île de Lesbos ?) et les performances de genre qu'elle entraîne recomposent le personnage en accentuant métaphoriquement sa part d'homosexualité masculine. Celle-ci était plutôt refoulée, dans la lecture du mythe élaborée par Calzabigi et Gluck, comparée à celle des premiers opéras italiens, pour le conformer à une norme clairement hétérocentrée. Le fait que le rôle ait été chanté par un castrat dans la version viennoise ne contredisait pas cette réorientation hétéronormée du personnage, ce type de voix étant alors tout à fait congruent à des héros hétérosexuels. C'est la tradition d'une interprétation par des femmes, bien plutôt, qui a fait resurgir la dimension homosexuelle du personnage, assimilée à une dimension « féminine ». On voit ainsi comment la performance peut subvertir ou du moins profondément infléchir la « technologie du genre » à l'œuvre dans un opéra. L'« homme » Orphée, qui était construit par sa vaillance et sa constance (son échec transformé en mise à l'épreuve), tout autant que par la différence affichée avec une « femme » faible et inconsciente des véritables enjeux (Eurydice), cet « homme » est partiellement déconstruit en tant que tel par son incarnation à la scène par une femme. La bisexualité d'Orphée, issue des versions virgilienne et ovidienne du mythe (que le public des théâtres lyriques connaît d'ailleurs de moins en moins au cours du XX^e siècle), réinvestit le personnage de façon inattendue. On comprend alors que certains aient souhaité « remasculiniser » Orphée en transposant le rôle pour un baryton, une voix plus appropriée, selon les normes du milieu du XX^e siècle, que celles des castrats et des femmes.

4. L'héritage des castrats

À la fin du XX^e siècle, à l'inverse, la voix aiguë du créateur du rôle d'Orfeo ed Euridice, Gaetano Guadagni, fait rêver. Un intérêt nouveau pour l'esthétique baroque, la recherche d'une « interprétation historiquement informée », les travaux musicologiques sur le bel canto, entre autres, incitent à reconsidérer les virtuosi et leur rôle dans l'histoire de l'opéra. Le phénomène déborde largement la sphère musicologique : des ouvrages aussi divers que l'analyse sémiologique de Roland Barthes S/Z (1970), le roman à succès de Dominique Fernandez Porporino ou les Mystères de Naples (1974), l'essai nourri de psychanalyse lacanienne de Michel Poizat L'Opéra ou le Cri de l'ange (1986) ou le film oscarisé de Gérard Corbiau Farinelli, Il castrato (1994) marquent les étapes d'une diffusion très large du sujet, au point que la figure du castrat s'érige maintenant en véritable mythe moderne. Non que l'existence historique des chanteurs castrats soit de l'ordre du mythe, bien entendu, mais parce qu'ils font l'objet d'une reconstruction mythique représentative d'un « trouble dans le genre » très contemporain.

La bande-son du film de Corbiau est à cet égard extrêmement intéressante : pour recréer artificiellement (et avec l'aide de l'IRCAM) la voix du célèbre chanteur, ou du moins une « voix de castrat » plus ou moins inouïe (les enregistrements tardifs d'Alessandro Moreschi, le dernier castrat de la chapelle Sixtine, ne permettant guère de se faire une idée des capacités vocales des vedettes du XVIII^e siècle), on eut l'idée de mêler en studio les voix d'un contre-ténor (Derek Lee Ragin) et d'une soprano (Ewa Mallas-Godlewska). Il ne s'agissait donc pas de modifier la texture d'une voix masculine (voix d'enfant développée en voix d'adulte, par exemple, ou voix de ténor déplacée vers l'aigu), mais de réaliser une sorte d'hermaphrodite vocal, voix d'homme et voix de femme mêlées, avec d'ailleurs une nette prédominance de la voix du chanteur sur celle de la chanteuse. Que le timbre du contre-ténor soit très différent de ce que l'on peut savoir de celui des castrats importait peu, finalement. Il fallait que, pour être androgyne, la voix de « Farinelli » émane – dans une perspective essentialiste un peu naïve – à la fois d'un corps masculin et d'un corps féminin, fussent-ils invisibles à l'écran.

C'est ce même essentialisme sous-jacent qui fait souvent préférer aux chefs spécialistes du baroque les contre-ténors aux mezzo-sopranos pour chanter les rôles créés par des castrats [31], et en premier lieu l'Orfeo ed Euridice de Gluck dans la version viennoise [32], comme si, indépendamment de toute considération sonore et musicale, le corps masculin était plus crédible que le corps féminin pour incarner un personnage masculin, même pour un enregistrement sans mise en scène. C'est contrevenir à tout ce que l'on sait des pratiques des XVI^e et XVII^e siècles, où les contre-ténors chantaient exclusivement le répertoire sacré, tandis que les femmes et les castrats se partageaient plus ou moins les mêmes rôles à la scène. En effet, et contrairement à ce que les raccourcis chronologiques trop rapides ont pu faire croire (par exemple ceux de Michel Poizat, faisant se succéder le divo du XVIII^e et la diva du XIX^e siècle), les chanteuses incarnaient couramment des rôles héroïques masculins durant toute la période baroque. Par une curieuse ruse de l'histoire, les voix de castrats, « inventées » pour éviter d'avoir à recourir aux voix de femmes, interdites à l'église, ces voix de substitution fondées sur l'exclusion des femmes, permirent aux femmes de s'approprier à la scène des rôles qui socialement leur étaient refusés. Le personnage masculin du héros amoureux, valeureux, actif et triomphant étant associé à une tessiture aiguë, il pouvait être incarné par un castrat comme par une femme, selon les circonstances et les habitudes locales (on sait que les femmes furent à de nombreuses reprises interdites sur les scènes romaines tandis que l'opéra vénitien, par exemple, distribuait largement les rôles masculins à des chanteuses).

Les recherches des spécialistes ont permis de mieux comprendre la place des castrats dans la société baroque [33] et d'expliquer le phénomène curieux d'une incarnation des rôles d'« hommes » par des personnes qui, selon les normes androcentrées, n'en étaient pas vraiment : les castrats et les femmes. Roger Freitas a bien montré que les castrats étaient des objets de désir, tout comme les chanteuses, pour un public masculin [34], et il est évident que la représentation des héros n'était pas le seul but d'un spectacle lyrique. Quoi qu'il en soit, il semble bien que les castrats aient été vus en leur temps comme des hommes « féminisés » par le désir érotique masculin (et féminin) qu'ils pouvaient susciter, représentatifs d'une androgynie qui ressortissait davantage à l'« entre-deux sexes » (un « entre-deux » qui d'ailleurs ne se situerait pas exactement « au milieu ») plutôt qu'à l'« addition des sexes » que semble suggérer la voix reconstituée de « Farinelli ».

Sur le parallélisme entre les castrats et les femmes, notons que deux féministes parmi les plus influentes ont usé du castrat comme métaphore de la construction sociale des femmes. On se souvient des célèbres phrases du Deuxième sexe, écrites à une époque bien antérieure à la vogue de la musique baroque :

On ne naît pas femme : on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine ; c'est l'ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu'on qualifie de féminin. Seule la médiation d'autrui peut constituer un individu comme un Autre. [35]

Une trentaine d'années plus tard, pour définir la « catégorie de sexe », Monique Wittig reprend et élargit la métaphore :

La catégorie de sexe est la catégorie qui établit comme « naturelle » la relation qui est à la base de la société (hétérosexuelle) et à travers laquelle la moitié de la population – les femmes – sont « hétérosexualisées » (la fabrication des femmes est semblable à la fabrication des eunuques, à l'élevage des esclaves et des animaux) et soumises à une économie hétérosexuelle. [36]

Si la « fabrication » des castrats s'ancre à l'évidence dans une mutilation initiale, elle se poursuit ensuite à chaque instant, tant dans la formation vocale et musicale que dans la relation aux protecteurs, aux mécènes et au public. De façon similaire, la « fabrication » des chanteuses, à la même époque, mériterait d'être étudiée : l'atrophie du bas de la cage thoracique par le port précoce du corset (ou plutôt du « corps », le terme est éloquent) façonne le corps des femmes des classes aisées et produit des corps chantants différents de ceux de nos contemporaines.

Que les castrats soient vus symboliquement comme des hommes mutilés, des hommes féminisés, des androgynes, des hermaphrodites ou des transsexuels [37], force est de constater que le savoir historique progressivement accumulé sur ces artistes reste suffisamment lacunaire pour laisser place à l'imaginaire et à la créativité. La concurrence actuelle entre les mezzo-sopranos et les contre-ténors qui se partagent l'héritage des castrats – leur répertoire – se joue non seulement au niveau vocal mais aussi au niveau corporel et vestimentaire. Cecilia Bartoli chante l'air emblématique de Farinelli « Son qual nave », dans un costume proche de celui du film éponyme, dans son DVD Sacrificium [38] et Ann Hallenberg choisit en 2011 pour son récital Hommage à Farinelli (conçu pour célébrer les 20 ans des Talens Lyriques, qui avaient enregistré sous la direction de Christophe Rousset la bande-son du film de Corbiau) un composé distancié et passablement queer de costumes de scène féminins et masculins, casque à plume et large décolleté, cape princière et pantalon bouffant [39].

Le mythe moderne des castrats, hypostasié sous la figure de Farinelli mais dont profitent également un Atto Melani, un Senesino, un Carestini ou un Guadagni, introduit pour les chanteuses et les chanteurs qui reprennent leur répertoire une troisième performance de genre : à celle de l'individu-e qui chante, à celle du personnage qu'elle/il incarne, se superpose ou se substitue celle du « castrat » tel que notre époque n'en finit pas de le réinventer.

5. Orphée sapphonique, gayphonique ou hétérophonique

L'Orphée de Gluck est actuellement interprété par trois types de voix : mezzo-sopranos dans la version Berlioz-Viardot plus ou moins remaniée ou dans la version viennoise, contre-ténors dans la version viennoise, ténors dans la version parisienne (les barytons transposant la version Berlioz-Viardot deviennent plus rares). Il est évident que la performance en scène n'est pas identique dans les trois configurations, si l'on considère le couple principal à travers la sexuation des corps et les tessitures vocales.

Pour dire les choses de façon caricaturale, Orphée est chanté par un homme avec une voix d'« homme » (ténor), par un homme avec une voix de « femme » (contre-ténor) ou par une femme avec une voix de « femme » (mezzo-soprano). Si le couple ténor/soprano est clairement hétérosexuel, si le couple mezzo-soprano/soprano est lesbien, le couple contre-ténor/soprano est hétérosexuel sur le plan visuel et devrait être lesbien sur le plan sonore. Est-ce bien le cas ?

De tous temps, les hommes ont utilisé le falsetto pour chanter dans le registre aigu, notamment dans les milieux ecclésiastiques androcentrés où les voix de femmes étaient exclues. Tombée en désuétude, cette technique fut ressuscitée par Alfred Deller à la fin des années 1940, pour interpréter un répertoire de chansons élisabéthaines conçu précisément pour ce type de voix. L'impact de ce timbre inouï, l'effet d'étrangeté d'un corps masculin adulte chantant dans l'aigu entraîna l'emploi de cette voix à la scène, dans le répertoire contemporain (Benjamin Britten écrivit en 1960 pour Deller le rôle d'Oberon de son Midsummer Night's Dream) puis baroque (James Bowman chantant dans La Calisto de Cavalli à Glyndebourne dès 1970) et un intérêt croissant pour cette technique dans les dernières décennies du XX^e siècle. La minceur du répertoire soliste effectivement écrit pour contre-ténor et le développement du mythe des castrats incitèrent les falsettistes à s'emparer de leur répertoire [40]. C'est principalement à l'opéra que les contre-ténors se produisent, dans tous les sens du terme : ils se présentent au regard sur la scène, mais aussi « produisent » leur voix, puisque la technique vocale se façonne à partir des partitions travaillées. C'est ainsi qu'il paraît plus « naturel », voire plus « historique » de distribuer les rôles de castrats à des contre-ténors, sans que ni le corps ni la voix des uns et des autres ne soient comparables et en contradiction avec les usages de l'époque baroque. Le contre-ténor est devenu une sorte de métaphore du castrat.

Mais le « castrat » mythifié, celui de notre imaginaire, est également une métaphore : chez Barthes comme chez Fernandez, la figure du castrat permet d'évoquer en filigrane celle du gay, précisément au moment où se forment les mouvements de lutte pour les droits des homosexuel-le-s. Homme blessé par les coutumes violentes de la société qui l'a vu naître, le Porporino de Fernandez est d'abord un artiste, une figure positive auréolée de la beauté des sons et des formes de l'art baroque napolitain. Ce jeu métaphorique croisé, renforcé par l'importance de l'opéra au sein de la culture gaie [41], ont pu faire de la voix de contre-ténor une sorte de « voix gaie » [42]. Ainsi, dans le couple Orphée/Eurydice performé par un contre-ténor et une soprano, si les corps en scène peuvent figurer un couple hétérosexuel, la « voix gaie » d'Orphée peut raconter aussi d'autres histoires, celle du castrat qui a créé le rôle ou celle d'un désir érotique entre hommes venant se greffer sur l'intrigue première d'une façon ou d'une autre.

À côté de la voix « gayphonique » d'Orphée contre-ténor, la voix « sapphonique » de l'Orphée mezzo-soprano porte d'autres significations érotiques et sociales. En effet, si le timbre de mezzo-soprano peut être « homovocal », comme l'a défini Terry Castle [43], et véhiculer un érotisme lesbien, c'est surtout le travestissement de la chanteuse qui marque la masculinité du personnage et fait de son corps à la fois un corps d'« homme » (dans la fiction de l'intrigue hétérosexuelle) et un corps de femme, plus ou moins vu comme tel par le public selon la performance de l'interprète, la forme du costume, la mise en scène, la réception par chaque spectactrice-teur. Ce travestissement admis depuis toujours à l'opéra est cependant la marque d'une subversion sociale sévèrement réprimée dans la pratique (considérée comme un crime) [44] : plus encore que les amours sapphiques, c'est la prise en charge par une femme d'un rôle masculin qui crée le « trouble dans le genre » [45]. Gayphoniques et sapphoniques ne sont pas symétriques dans le monde de l'opéra : dans les réactions hostiles à ces distributions, on comprend que c'est la voix du contre-ténor qui crée la transgression, parce que trop « féminine » ou « efféminée », que c'est le corps de la mezzo-soprano qui subvertit les genres, parce que féminin. Si l'homophobie est présente dans les deux cas, la misogynie l'est également.

Plus rarement représentée, enfin, la version parisienne pour ténor d'Orphée et Eurydice est reçue actuellement comme clairement hétérosexuelle (« hétérophonique » ?) : en se conformant au goût baroque spécifiquement français, Gluck préfigure les distributions du XIX^e siècle, mieux connues du public d'aujourd'hui, où le couple principal est composé d'un ténor et d'une soprano. Orphée se coule dans la norme hétérocentrée, tout comme l'opéra baroque de Gluck dans le paradigme de l'opéra romantique et post-romantique.

L'Orphée antique est un passeur : vivant il franchit le seuil du monde des morts, chantant il abolit les frontières entre l'humain, l'animal et le végétal. L'Orphée antique est également un « homme » construit par ses relations complexes et violentes avec les femmes : domination, rejet, conflit mortel. En tant que personnage dans les opéras baroques, Orphée assume une sexualité changeante selon les temps et les lieux, son amour « hétérosexuel » pour Eurydice étant plus ou moins concurrencé par une « homosexualité » effective, sublimée ou réprimée. Sur les scènes contemporaines, la variabilité du genre de cette figure fictionnelle trouve une correspondance bienvenue dans les tâtonnements imaginatifs des interprètes, confrontés à l'impossible réactualisation de pratiques baroques perdues. Orphée permet alors de « donner voix » aux voix subversives, à celles qui ne pouvaient faire figure de sujet dans l'intrigue, voix féminines, voix lesbiennes, voix gaies, voix trans. Mais la vieille rivalité – fondée sur l'interchangeabilité – entre castrat et chanteuse, à l'époque baroque, entre contre-ténor et mezzo-soprano, aujourd'hui, ne doit pas masquer l'inégalité à l'œuvre dans les représentations d'Orphée. En effet, pour accéder au statut d'allégorie du genre lyrique, pour incarner Orphée, les femmes doivent emprunter la « voix » d'un personnage masculin. Elles doivent se doter, dans une performance somme toute assez queer, des attributs du masculin : le pouvoir et le désir. Mais si réjouissante soit-elle, cette performance reste fragile. Les femmes semblent être logées par effraction dans le personnage masculin, à une époque où le réalisme scénique (voire cinématographique) prime parfois sur le sonore et où le mythe moderne des castrats oblitère la présence massive des femmes dans des rôles masculins par le passé. Si l'opéra et les normes sociales misogynes figées qu'il transmet (en raison du poids des répertoires anciens) peut être subverti de l'intérieur par les différentes performances de genre que nous avons évoquées, s'il n'est pas seulement le lieu de la « défaite des femmes » dénoncée par Catherine Clément, il reste celui d'une lutte où tout est possible mais où rien n'est gagné. Personnage ou allégorie, Orphée apparaît à lui seul comme une « mélomachie » dont l'issue est incertaine.

[1] « Si la pensée queer ‘provoque' au sens étymologique où elle ‘invite à sortir' de tous les carcans et qu'elle se trouve rattrapée par la surinterprétation, c'est que fondée elle-même sur la surdétermination anachronique des représentations, elle invite à prêter son regard de queeriosité aux œuvres dites ‘du passé' », VILLEMUR, Frédérique, « Pensée queer et mélancolie du genre », in Cahiers du Genre, N° 43 (Genre, féminisme et valeur de l'art), SOFIO, Séverine, YAVUZ, Perin Emel, MOLINIER, Pascale (éd.), 2007, p. 153-169.

[2] « Baroque » veut dire « bizarre », donc queer...

[3] Voir DE LAURETIS, Teresa, « La technologie du genre » et « Culture populaire, fantasmes publics et privés : féminité et fétichisme dans “M. Butterfly” de David Cronenberg », Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, trad. Marie-Hélène Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, p. 37-94, 123-181.

[4] Voir BUTLER, Judith, Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l'identité, trad. Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2005.

[5] CLÉMENT, Catherine, L'Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979.

[6] VIRGILE, Les Géorgiques, trad. Maurice Rat, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, livre IV, v. 317-558, p. 165-172 ; OVIDE, Les Métamorphoses, trad. Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, livre X, v. 1-142, p. 251-255, livre XI, v. 1-84, p. 275-277.

[7] DÉTIENNE, Marcel, « Orphée au miel », in Quaderni Urbinati di Cultura Classica, N° 12, 1971, p. 7-23.

[8] STERNFELD, Frederick, « Orpheus, Ovid and Opera », in Journal of the Royal Musical Association, Vol. 113, N° 2, 1988, p. 172-202 ; BULLER, Jeffrey L., « Looking Backwards : Baroque Opera and the Ending of the Orpheus Myth », in International Journal of the Classical Tradition, Vol. 1, N° 3, hiver 1995, p. 57-79. Outre ces deux articles essentiels pour leurs listes d'opéras orphiques et leur réflexion sur l'adaptation à la scène lyrique du récit d'Ovide, on peut consulter encore VAN, Gilles de, « Métamorphoses d'Orphée », in L'Avant-scène Opéra, N° 202 : Monteverdi, L'Orfeo, mars-avril 2002, p. 90-97.

[9] Pour reprendre le titre de l'Ovide moralisé, anonyme du début du XIV^e siècle qui eut une importance considérable sur la réception moderne du mythe d'Orphée.

[10] PIRROTTA, Nino, POVOLEDO, Elena, Li due Orfei : da Poliziano a Monteverdi, Turin, Einaudi, 1975.

[11] WITTIG, Monique, La Pensée straight, Paris, Balland, 2001, p. 46.

[12] Plus que dans les paroles chantées, c'est dans le synopsis distribué aux spectateurs-trices français-es que la violence est décrite. L'Argument résume la situation ainsi : « fuyant la violence d'Aristée & d'un Satyre qui la vouloient enleuer, [Eurydice] meurt sous la dent venimeuse d'un serpent aposté par Venus », in BUTI, Francesco, ROSSI, Luigi, Orphée, tragi-comédie en musique, Paris, Sebastien Cramoisy, 1647, p. 7. Par ailleurs, la scène 10 est ainsi résumée : « Eurydice voyant venir le Satyre pour l'enleuer s'enfuit, & en courant est morduë d'un serpent », ibid., p. 20.

[13] TELEMANN, Georg Philipp, Die wunderbare Beständigkeit der Liebe : oder Orpheus, éd. Ulf Grapenthin, Wolfgang Hischmann, Kassel, Bâle, Londres, Bärenreiter, 2011.

[14] LEGRAND, Raphaëlle, « Baguettes et mouchoirs : les héroïnes des tragédies en musique », Musique : Filiation et ruptures, Paris, Cité de la Musique, 2005, p. 89-96.

[15] Probablement réminiscence de l'opéra de Buti et Rossi, où le serpent avait été aposté par Vénus.

[16] Traduction française de Claudio Mancini, Elisabetta Soldini et Denis Morrier, in L'Avant-scène Opéra, op. cit., p. 80.

[17] La moresca qui clôt la partition de L'Orfeo est peut-être issue du dénouement originel de La Favola d'Orfeo. En effet, cette danse qui figure traditionnellement les gestes d'un combat aurait pu servir de support à une pantomime finale. Sa place en conclusion du dénouement apollinien ne peut cependant assumer cette fonction.

[18] LANDI, Stefano, La Morte d'Orfeo, Tragicommedia pastorale, éd. Silvia Herzog, Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1999, p. xvii-xxiii : « Ite pur, donne insane,/ Peste del mondo e velenosi fiori,/ […] E albergji sol nei femminile petti,/ Più dell'inferno assai sordidi letti. »

[19] En a-t-il été le seul compositeur ? On sait que Zéphire et Flore (1688) fut écrit en collaboration avec Jean-Louis Lully et Alcide (1693) en collaboration avec Marin Marais.

[20] LA GORCE, Jérôme de, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 364. Sur Louis Lully, voir le même ouvrage, p. 244-245, 352-354, 368.

[21] LULLY, Louis, Orphée, Tragédie mise en musique par M. de Lully l'aisné, Paris, Christophe Ballard, 1690, p. 62.

[22] FABBRI, Paolo, Monteverdi, Turin, E.D.T., 1985, p. 97 ; FENLON, Iain, « The Mantuan “Orfeo” », in WHENHAM, John (éd.), Claudio Monteverdi, Orfeo, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 1-19.

[23] FREITAS, Roger, Portrait of a castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

[24] PRUNIÈRES, Henry, L'Opéra italien en France avant Lulli [1913], Paris, Champion, 1975, p. 88-93.

[25] Recensées dans L'Avant-scène Opéra, N° 192 : Gluck, Orphée, septembre-octobre 1999. Dans le même numéro, voir notamment FAUQUET, Joël-Marie, « L'Orphée et Eurydice de Gluck et le Berlioz d'Orphée », p. 46-65. Sur cette œuvre, voir HOWARD, Patricia, C.W. von Gluck, Orfeo, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

[26] Pour Wendy Bashant, « Orfeo and Euridice est l'un des opéras les plus queer que je connaisse » (« Orfeo and Euridice is one of the queerest operas I know »), BASHANT, Wendy, « Singing in Greek Drag : Gluck, Berlioz, George Eliot », in BLACKMER, Corinne E., SMITH, Patricia Juliana (éd.), En travesty. Women, Gender Subversion, Opera, New York, Columbia University Press, 1995, p. 217.

[27] BUTLER, Judith, op. cit., p. 96.

[28] Sur le travesti théâtral, voir BANU, Georges (dir.), Alternatives théâtrales, Nº 92 (Le Corps travesti), 1er trimestre 2007 ; LEVERATTO, Jean-Marc, « Le sexe en scène. L'emploi du travesti féminin dans le théâtre français du XIX^e siècle », in MOINTDROT, Isabelle (éd.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Epoque, Paris, CNRS Editions, 2006, p. 271-279.

[29] WOOD, Elizabeth, « Sapphonics », in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C., Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, New York, Routledge, 1994, p. 27-66.

[30] LAQUEUR, Thomas, La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en occident, Paris, Gallimard, 1992.

[31] WOOD, Elizabeth, art. cit., p. 30.

[32] Est-ce un hasard si la part masculine de la voix de « Farinelli » a été empruntée à celle de Derek Lee Ragin, contre-ténor qui avait enregistré trois ans auparavant un Orfeo ed Euridice sous la direction de John Eliot Gardiner ?

[33] BARBIER, Patrick, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989 ; id., Farinelli, le castrat des Lumières, Paris, Grasset, 1994.

[34] FREITAS, Roger, « The Eroticism of Emasculation : Confronting the Baroque Body of the Castrato », in The Journal of Musicology, Vol. 20, N° 2, printemps 2003, p. 196-249.

[35] BEAUVOIR, Simone de, Le Deuxième sexe [1949], Paris, Gallimard, « Folio », t. II, 1986, p. 13. Beauvoir place les femmes entre les « mâles » et les « castrats », à une époque où les castrats étaient définis d'abord par leur mutilation. Aujourd'hui que le terme fait référence à une catégorie d'artistes érigés en mythe, les castrats se situent entre les deux pôles, féminin et masculin.

[36] WITTIG, Monique, op. cit., p. 46.

[37] ABBATE, Carolyn, « Opera ; or, the Envoicing of Women », in SOLIE, Ruth A., Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1993, p. 234.

[38] Sacrificium, The art of the castrati, A cinematographic vision by Olivier Simonnet, Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini, Decca, 2009.

[39] http://www.youtube.com/watch?v=Eg-ww1YwdwE, consulté le 28 mai 2012.

[40] DeMARCO, Laura E., « The fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor », in The Musical Quarterly, Vo. 86, Nº 1, été 2002, p. 174-185. En soulignant la différence en falsettistes et castrats pour regretter le choix des premiers dans les reconstitutions modernes, DeMarco participe d'une certaine façon à la construction du « mythe » des castrats : son concept de « castrato-centered opera » minore le rôle des chanteuses dans les opéras des siècles passés.

[41] MORRIS, Mitchell, « Reading as an Opera Queen », in SOLIE, Ruth A., op. cit., p. 184-200.

[42] Sur la voix du falsettiste et ses représentations homosexuelles, voir KOESTENBAUM, Wayne, The Queen's Throat : Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire, New York, Poseidon, 1993.

[43] CASTLE, Terry, « In Praise of Brigitte Fassbaender : Reflections on Diva-Worship », in BLACKMER, Corinne E., SMITH, Patricia Juliana (éd.), op. cit., p. 20-58.

[44] Sur le travestissement féminin, voir Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, N° 10 (Femmes travesties : un « mauvais genre » ), 1999 ; STEINBERG, Sylvie, La Confusion des sexes. Le Travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001 ; LEDUC, Guyonne (éd.), Travestissement féminin et liberté(s), Paris, L'Harmattan, 2006.

[45] BOURCIER, Marie-Hélène, « Des “Femmes travesties” aux pratiques transgenres : repenser et queeriser le travestissement », in Queer Zones. Politique des identités sexuelles et des savoirs [2001], Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 119-134.

32. Transferts culturels vécus. Entretien avec Annegret Fauser

Contreras Zubillaga, Rieu — 2013-03-04T09:20:00Z

Sommaire

Professeure de musicologie à l'université de Caroline du Nord à Chapel Hill, Annegret Fauser s'est vue décerner en 2011 pour l'ensemble de ses recherches la prestigieuse Dent Medal de la Royal Musical Association. Après s'être formée à la musicologie, à l'histoire de l'art et à la philosophie en Allemagne (où elle a soutenu sa thèse en 1992, à Bonn) et en France (à l'École Normale Supérieure de Paris), elle a enseigné la musicologie à l'université François Rabelais de Tours, à l'université Humboldt de Berlin, ainsi qu'à la City University de Londres. Spécialiste de la musique et de la vie musicale françaises du XIX^e et du début du XX^e siècles, elle s'est intéressée, du fait de son parcours international, aux processus de transferts culturels qui ont eu lieu entre la France et l'Allemagne et entre l'Europe et les États-Unis, qu'elle aborde entre autres à travers le prisme de l'identité culturelle et du nationalisme musical. Elle a accordé depuis le début de ses recherches une attention particulière à la place des femmes dans le monde de la musique, et souscrit pleinement au projet féministe cherchant à réintégrer les femmes dans l'édifice du savoir historique et musicologique (elle a d'ailleurs été, en 2012, professeure invitée à l'Institut de recherche sur le Genre et les Femmes de l'université de Vienne). Plus récemment, elle a conduit des recherches sur la vie musicale américaine, et viens d'achever une monographie portant sur la musique aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale. Son travail se caractérise par la diversité des approches mises en œuvre pour appréhender la sphère musicale, et par le large éventail des sources découvertes et analysées pour chacun des sujets qu'elle a abordés.

Annegret Fauser a bien voulu répondre à nos questions portant sur son parcours personnel, sur sa vision des différentes traditions scientifiques et sur son propre travail, et nous livre dans cet entretien le portrait sincère d'une chercheuse passionnée par ses objets de recherche – par le travail d'archive tout autant que par les grands débats théoriques et méthodologiques qui animent le monde universitaire.

Bibliographie sélective

Monographies et éditions
- Sounds of War : Music in the United States during World War II, New York, Oxford, Oxford University Press, 2013.
- Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, co-édité avec Mark Everist, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
- « Music & Identity », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, co-édité avec Tamara Levitz.
- Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2005.
- Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920, 2 vols., Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Laaber, Laaber-Verlag, 1994.
Contributions dans des ouvrages collectifs
- « What's in a Song ? Camille Saint-Saëns's Mélodies », in PASLER, Jann (éd.), Saint-Saëns and his World, Princeton, Princeton University Press, 2012, p. 210-231.
- « Presenting a Great Truth' : William Grant Still's Afro-American Symphony (1930) », in BORK, Camilla, KLEIN, Tobias, MEISCHEIN, Burkhard, MEYER, Andreas, PLEBUCH, Tobias (éd.), Ereignis und Exegese – Musikinterpretation und Interpretation der Musik. Festschrift für Hermann Danuser, Schliengen, Edition Argus, 2011, p. 644-653.
- « Carmen in Khaki : Europäische Oper in den Vereinigten Staaten während des Zweiten Weltkrieges », in MÜLLER, Sven Oliver, THER, Philipp, TOELLE, Jutta, ZUR NIEDEN, Gesa (éd.), Oper im Wandel der Gesellschaft. Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters im modernen Europa, Vienna, Oldenbourg and Böhlau, 2010, p. 303-329.
- « “Cette musique sans tradition” : Wagner's Tannhäuser and its French Critics », in FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 228-255.
- « Debacle at the Paris Opéra : Tannhäuser and the French Critics, 1861 », in GREY, Thomas S. (éd.), Wagner and His World, Princeton, Princeton University Press, 2009, p. 231-234.
- « “Wagnerism” : Responses to Wagner in Music and the Arts », in GREY, Thomas S. (éd.), The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, p. 221-234.
- « New Media, Source-Bonding and Alienation : Listening at the 1889 Exposition Universelle », in KELLY, Barbara L. (éd.), French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2008, p. 40-57.
- « Comment devenir compositeur : Les stratégies de Lili Boulanger et ses contemporaines, » in LAEDERICH, Alexandra (éd.), Nadia Boulanger et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Éditions Symétrie, 2007, p. 273-288.
- « Oscarine und Reginette : ein komisches Zwischenspiel in der französischen Wagnerrezeption », in BIGET-MAINFROY, Michelle, SCHMUSCH, Rainer (éd.), « L'Esprit français » und die Musik Europas : Entstehung, Einfluß und Grenzen einer ästhetischen Doktrin. Festschrift für Herbert Schneider zum 65. Geburtstag, Vol. 40, Studien und Materialien zur Musikwissenschaft. Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 2007, p. 575-590.
- « Histoires interrompues : raconter l'histoire de la musique en France » (traduit par Hélène Panneton), in CARON, Sylvain, DUCHESNEAU, Michel, DE MÉDICIS, François (éd.), Musique et modernité en France 1900-1950, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 2006, p. 19-50.
- « Lorelei and Other Rhine Maidens », in AUSTERN, Linda, NARODITSKAYA, Inna (éd.), Music of the Sirens, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 250-272.
- « Archéologue malgré lui : Vincent d'Indy et les usages de l'histoire », in SCHWARTZ, Manuela (éd.), Vincent d'Indy et son temps, Liège, Mardaga, 2006, p. 122-133.
Articles
- « Cultural Musicology : New Perspectives on World War II, » in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Vol. 8, Nº 2, 2011, p. 282-86.
- « “Dixie Carmen” : War, Race, and Identity in Oscar Hammerstein's Carmen Jones (1943) », in Journal of the Society for American Music, Vol. 4, Nº 2, 2010, p. 127-174.
- « “Hymns of the Future” : Reading Félicien David's Christophe Colomb as a Saint-Simonian Symphony », in Journal of Musicological Research, Vol. 28, Nº 1, 2009, p. 1-29.
- « Aaron Copland, Nadia Boulanger, and the Making of an “American” Composer », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, p. 524-554.
- « Creating Madame Landowska », in Women & Music : A Journal of Gender and Culture, Vol. 10, 2006, p. 1-23.
- « Composer en tant que catholique : Une relecture de la musique vocale de Lili Boulanger » (traduit par Marie-Hélène Benoit-Otis), in Intersections : Canadian Journal of Music, Vol. 26, Nº 1, 2006, p. 114-123.

Parcours et confrontation des traditions de recherche

1. Les traditions scientifiques en contexte global

Vous avez été confrontée, au cours de votre carrière de chercheuse, à diverses traditions scientifiques, puisque vous avez étudié d'abord en Allemagne, puis en France, avant de rejoindre le Royaume-Uni et les États-Unis. Pourriez-vous en quelque sorte reconstituer votre parcours scientifique en confrontant les traditions de recherche que vous avez rencontrées ?

Je pense qu'il faut comprendre ce parcours selon deux perspectives : d'une part en tant que développement diachronique, d'autre part comme une question relative aux traditions locales de culture scientifique. Par exemple, la musicologie allemande de mes années de formation au début des années 1980 était bien plus positiviste que celle que j'ai connue à Berlin au début des années 1990 ou bien que celle que j'ai pu découvrir lors de mon séjour au Wissenschaftskolleg à Berlin en 2009–2010. Tenant compte de ces deux perspectives, laissez-moi répondre par tranches chronologiques.

Mon éducation musicologique, déjà, fut biculturelle : elle eut lieu d'abord dans une université allemande (à Bonn) et puis, pendant trois ans, à Paris, où j'ai étudié à l'École Normale Supérieure en qualité d'étudiante étrangère. Cette période fut suivie de deux années parisiennes supplémentaires (dont un post-doc DAAD/Maison des Sciences de l'Homme). L'Allemagne, à cette époque, commençait à bouger : les révolutions idéologiques des années 1970 filtraient dans les discours universitaires plus généraux, ce qui créait une sorte de contrepoint libérateur, même en musicologie. Ce qui constitue peut-être l'influence la plus importante de mon éducation allemande fut l'interdisciplinarité inscrite dans un système universitaire qui demandait que j'étudie non seulement la musicologie jusqu'au niveau doctoral, mais aussi deux autres matières (en l'occurrence, la philosophie et l'histoire de l'art). De plus, les années 1980 furent une période de féminisme actif (fondateur pour mes enquêtes universitaires). En ce qui concerne mes années en France, j'ai pu être confrontée à des méthodologies telles que celle des transferts culturels (Michel Espagne, Michael Werner) ou bien celle de la déconstruction (surtout Derrida). Au-delà de tous ces grands discours théoriques (si vibrants alors à Paris), j'ai découvert mon côté « rat d'archive » en parcourant les richesses de la Bibliothèque nationale (surtout dans le Département de la Musique) et des Archives nationales.

Après deux ans d'enseignement à l'université Humboldt de Berlin (1993-1995), je partis pour Londres (1995–2001), à un moment de grandes évolutions méthodologiques et institutionnelles. À cette époque, la New Musicology était à son apogée et nous permettait d'établir une sorte de fusion individualisée de méthodologies issues de champs aussi divers que ceux de l'étude de la réception, de l'analyse de la sexualité, et de l'ethnomusicologie. Mes propres recherches ont bénéficié de ces richesses méthodologiques, notamment parce qu'à cette époque-là, le Royaume-Uni constituait une plateforme charnière entre la musicologie européenne et celle des États-Unis. Il existait une forte relation transatlantique (facilitée par une langue et des pratiques communes) ; par ailleurs, le Royaume-Uni se trouvait dans une période europhile et était engagé dans des échanges avec les pays d'outre-Manche.

J'ai enfin passé douze ans (jusqu'à maintenant) en Caroline du Nord. Bien que je reste ouverte aux développements méthodologiques (et j'ai enrichi et changé mes approches, bien sûr), ces années ont beaucoup moins été caractérisées par l'acquisition de nouvelles approches méthodologiques que par une forme de consolidation théorique. Ceci dit, en travaillant dans un contexte universitaire qui valorise les cultures populaires, j'ai commencé à intégrer d'autres répertoires à mes champs de recherche. Mon côté « rat d'archive » fut comblé par la découverte de la Library of Congress, dont les fonds me permirent de travailler sur la musique aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. S'il y a une chose à critiquer des États-Unis, c'est l'insularité croissante du discours musicologique, surtout en ce qui concerne les recherches menées dans des langues autres que l'anglais.

Vous avez suivi aux États-Unis le développement de la New Musicology : est-ce que cette formule a selon vous encore un sens ? À quoi ressemblent la recherche musicologique actuelle aux États-Unis et l'enseignement de la musicologie ?

La New Musicology peut être envisagée selon deux points de vue. Pour les « vieux » (comme moi), elle suscite une forme de nostalgie. C'était une approche plutôt révolutionnaire dans les années 1980, où nous avons défié les méthodologies centrées sur le texte musical et le « canon » traditionnel en privilégiant une interprétation de l'objet sonore à travers les pratiques et constructions sociales, politiques, et épistémologiques. Pour les jeunes, c'est devenu « la » musicologie du passé récent, utilisée de manière plutôt incontestée (c'est la normalité universitaire), à laquelle se superposent de nouvelles questions. Aujourd'hui, donc, la formule de New Musicology ne fait sens qu'en tant que catégorie historiographique.

Il est impossible de caractériser en deux mots la recherche actuelle aux États-Unis, parce que les États-Unis sont bien plus étendus que ce que l'on s'imagine en Europe. Il m'a fallu pas mal de temps pour comprendre que le Texas est aussi différent de la Californie ou du Vermont que la Grèce de l'Allemagne ou de la France. Et bien qu'il y ait un circuit universitaire à peu près unifié ici, des différences géopolitiques sont à l'œuvre dans l'enseignement et dans les directions de recherche. Cette impression de diversité s'est accrue au cours de ces trois dernières années, durant lesquelles j'ai exercé la fonction d'« Editor-in-Chief » du Journal of the American Musicological Society. J'ai eu le privilège, durant ces années, de lire des contributions d'une grande variété méthodologique.

Ressentez-vous un décalage, actuellement, entre les États-Unis et l'Europe en ce qui concerne la recherche musicologique ?

Oui et non. Premièrement, il faut définir ce qu'est « l'Europe ». Comme je viens de le dire, les relations des États unis avec le Royaume-Uni d'une part et avec l'Europe continentale d'autre part sont bien différentes. Par ailleurs, il faut tenir compte du fait que les chercheurs engagés dans des recherches portant sur un sujet européen – par exemple Suzanne Cusick avec l'Italie du XVII^e siècle, Ralph Locke avec la musique française du XIX^e ou encore Kevin Bartig avec la musique soviétique du XX^e –, sont très au courant de la recherche musicologique européenne portant sur ces sujets.

Malheureusement, il y a aussi un décalage croissant entre les deux continents, surtout en ce qui concerne les études sur la musique américaine, la musique populaire, et la musicologie théorique (dans les deux sens du mot : analyse musicale et méthodologie). Pour moi, il y a deux raisons à cela : d'une part, l'orientation simultanément locale et globale de notre champ de recherche. Par exemple, du point de vue des États-Unis et dans un contexte plus global, l'Europe n'est plus considérée comme un espace privilégié de connaissance et de réflexion (à tel point que nous assistons au développement de discours virulemment antieuropéens). Bien des chercheurs aux États-Unis ne s'intéressent plus qu'aux discours locaux ou à d'autres discours, d'ailleurs, mais qui proviennent d'aires géographiques autres que l'Europe (on s'intéresse peu, par exemple, à la recherche européenne concernant l'Amérique latine). Mais j'ai observé aussi un rejet des recherches américaines parmi les chercheurs européens. Cette ignorance mutuelle est récente, et cela me rend triste.

2. Les Gender Studies

Très tôt dans vos recherches, vous avez intégré l'étude des femmes et de leur rôle dans la vie musicale [1], alors que la musicologie restait une « science virile », en Europe du moins, au sens où elle n'avait pas accompli de retour réflexif sur la nature genrée de ses objets d'étude. Qu'est-ce qui vous a poussée à vous intéresser aux femmes, comment expliquez-vous ce choix ? Quelle était là-dedans la part subjective et militante ? Avez-vous été influencée dans vos choix par un courant scientifique, ou un courant de revendications sociales ?

Je suis féministe depuis mon adolescence, et cela se traduit sur le plan politique autant que sur le plan universitaire. En ce qui concerne la recherche, j'ai découvert la musicologie féministe en deux étapes : d'abord, alors que j'étais encore au lycée, ce fut la découverte des compositrices à travers un livre synthétique d'Eva Weissweiler [2] (cadeau reçu à l'occasion de mon seizième anniversaire) ; puis, au cours de mes études doctorales, je me suis ouverte au discours féministe. Ce dernier s'intéressait non seulement à ces musiciennes ignorées par l'historiographie, mais offrait aussi une critique féministe de l'art et de l'historiographie. Il y avait surtout trois théoriciennes au centre de cette découverte : Eva Rieger, Catherine Clément, et Susan McClary. Pour moi, les deux approches – recherche sur les femmes et analyse féministe – sont profondément complémentaires.

Accepteriez-vous de faire un retour sur le développement de vos réflexions sur la question au cours de votre carrière scientifique ? Quels ont été les différentes motivations, les infléchissements, et les continuités dans vos recherches à ce sujet ?

Au début, mes travaux s'inscrivant dans le champ des Gender Studies étaient motivés par deux éléments : le besoin de « récupérer » les compositrices pour les réintégrer au sein de l'édifice de la connaissance moderne, et la simple curiosité de savoir s'il y avait des musiciennes que je pouvais trouver intéressantes. J'ai eu beaucoup de chance parce que mes recherches de doctorat (sur la mélodie avec accompagnement d'orchestre durant la période fin-de-siècle en France) et mes intérêts féministes convergeaient dans l'étude des compositions d'Augusta Holmès et des sœurs Boulanger dans ce genre. Après avoir découvert la musique sublime de Lili Boulanger, je commençai à reconstituer les conditions culturelles, sociologiques et politiques qui définissaient la vie professionnelle d'une compositrice. Cette trame me mena vers la rédaction de deux articles dont je suis encore très fière : le premier porte sur le thème de « la femme fragile » à travers une étude de La princesse Maleine de Lili Boulanger et réfléchit à la manière dont la biographie, la création et la réception féminines s'entrecroisent [3]. Le second, qui s'intéresse aux quatre femmes qui participèrent au Prix de Rome entre 1903 et 1913, se demande pourquoi Lili Boulanger (et non pas Juliette Toutain, Hélène Fleury, ou Nadia Boulanger) fut la première à remporter le premier prix. Ces recherches font partie de celles qui, au cours de ma carrière, m'ont procuré le plus d'émotions. Je me souviens parfaitement du jour où, aux Archives nationales, les larmes me sont montées aux yeux devant les documents qui montraient comment la famille de Toutain et le Conservatoire avaient conspiré pour tenter de la tenir à l'écart du concours. On n'est pas toujours détaché de ses sujets ! J'ai conservé cet intérêt pour les carrières féminines en musique, par exemple celle de Wanda Landowska, mais j'ai continué aussi à travailler sur les conditions plus générales de la création musicale féminine.

Depuis, j'ai développé d'autres types d'enquête relevant des Gender Studies ; je me suis par exemple intéressée à l'imaginaire du féminin dans la musique française (et, à partir de là, dans la musique occidentale, plus généralement), ou encore à la question de l'analyse féministe d'opéra. De plus, mes approches féministes entraient en résonance avec d'autres questions, par exemple celle du nationalisme musical (voir « Gendering the Nations »), celle du racisme en musique (surtout dans mes travaux sur l'Exposition universelle de 1889) ou encore celle du Wagnérisme en France [4].

Avez-vous constaté des différences entre les aires européennes et américaines en ce qui concerne la place des femmes dans vos recherches historiques ? Et dans la recherche, y a-t-il un clivage entre l'Europe et les États-Unis ?

Pour répondre à cette question, il faut la complexifier en incluant non seulement les femmes, mais aussi les Gender Studies et les études sur la sexualité/homosexualité en musique. Peut-être la différence la plus profonde entre les États-Unis et l'Europe est-elle le « mainstreaming » américain des recherches sur l'identité sexuelle en musique. Je pense que cette différence se base sur la rencontre de la New Musicology dont on parlait plus tôt et des Gender Studies. En Europe et aux États-Unis, beaucoup de travaux portant sur les femmes dans la musique étaient de nature archivistique, il s'agissait d'ouvrages qui visaient à collecter les données historiques auxquelles on ne s'était pas intéressés auparavant (informations biographiques et institutionnelles), approche décriée parfois comme positiviste. Aux États-Unis, dans les années 1990, le mot « positiviste » est devenu une sorte d'injure. En revanche, en Europe, on continuait à mener ces recherches approfondies sur les femmes (compositeurs, interprètes, cantatrices) – voir les biographies, éditions et colloques dédiés à des individus tels que Fanny Mendelssohn ou Louise Farrenc. Cela ne veut pas dire que les recherches européennes ne portaient pas aussi sur des questions de genre, au contraire. Mais en Europe la recherche féministe gardait au centre de ses enquêtes les femmes (du passé et du présent), tandis qu'aux États-Unis, les Gender Studies se portaient souvent sur les « grands hommes » de Beethoven à Wagner ou Michael Jackson. D'ailleurs, ce retour aux « grands hommes » effectué par les Gender Studies a été critiqué dès le début [5].

Une autre grande différence entre les deux traditions concerne l'approche méthodologique. Aux États-Unis, la réception de Foucault et autres penseurs continentaux dépendait des traductions publiées, et au fur et à mesure que ces volumes étaient traduits, les discussions sur le pouvoir social et sur la sexualité se développaient sous une forme un peu hasardeuse d'appropriation créatrice. La théoricienne la plus influente dans ce contexte est Judith Butler, avec ses théories sur la « performativity » des genres et de la sexualité. Si des auteur(e)s telles que Luce Irigaray et Julia Kristeva en France, ou bien Adriana Cavarero et Luisa Muraro en Italie mettaient la corporalité féminine au centre d'un discours féministe, pour Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick ou David M. Halperin, la qualité essentiellement performative de l'identité sexuelle mettait en question cette différence incorporée. Pour moi, ce discours concernant le genre reflète non seulement une différence de pensée mais aussi une différence politique entre un libéralisme individualisé américain et une conception européenne au fond plus marxiste et dialectique.

Retour sur le contenu des recherches et les méthodes d'approche

1. Cerner l'objet musical

Tous vos travaux, depuis votre thèse de doctorat, sont caractérisés par la diversité des approches que vous mettez en œuvre pour cerner l'objet musical et son importance culturelle. Vous ne privilégiez ainsi pas l'approche historique au détriment des interrogations esthétiques, vous les abordez toutes deux en tant que phénomènes connexes au sein de la production musicale. Dans votre ouvrage sur l'Orchestergesang en France par exemple [6], vous vous intéressez de manière très précise au genre lui-même, vous en produisez une analyse musicologique approfondie ; vous accordez une importance tout aussi grande aux discussions esthétiques afférentes à ce genre musical, qui ont contribué à sa définition ainsi qu'à l'affirmation de sa signification culturelle ; vous consacrez enfin une large part de votre analyse à l'étude du contexte de création et de diffusion de ces pièces, qui passe notamment par l'étude très précise de l'histoire des institutions dans lesquelles elles étaient représentées.

Dans l'introduction de l'ouvrage que vous avez co-édité avec Mark Everist, Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris 1830-1914 [7], vous thématisez l'intérêt des études institutionnelles tout en indiquant leurs limites : si elles permettent de mettre en lumière l'enracinement institutionnel de certaines pratiques musicales, de certains genres, elles ont tendance à décrire ces institutions comme les causes uniques de la création, oblitérant la force propre de la composition, qui résulte tout autant de considérations esthétiques que d'obligations institutionnelles.

Vos travaux sont ainsi caractérisés par la multiplicité des points de vue au travers desquels vous abordez l'objet musical, tenant compte de la complexité des interactions qui existent entre les institutions et les acteurs.

Pourrait-on dire que vous vous opposez en somme à une démarche exclusive ? Considérez-vous que la complexité de l'objet musical exige une complexification des approches mises en œuvre pour le cerner ? Pourriez-vous revenir sur la diversité des sphères qui interagissent dans le domaine de la création musicale ? Cela vous a-t-il permis parfois de mettre au jour des « erreurs » historiques ?

Merci beaucoup pour cette analyse tellement incisive de mon projet de recherche. Je n'aurais pas pu le dire aussi clairement. Alors : les deux choses les plus importantes pour moi, en tant que chercheur, sont, d'une part, le respect profond pour la souveraineté de mon sujet historique et, d'autre part, la conscience du fait que tout ce que je propose comme discours scientifique n'est, au fond, qu'une interprétation limitée par mon propre horizon épistémologique. Ce dernier point est une vérité de La Palice, bien sûr, mais qui a néanmoins une grande importance dans mon projet scientifique. Il ne s'agit pas seulement de garder à l'esprit que le passé est un pays étranger (autre banalité épistémologique), mais aussi de reconnaître le droit du passé et de l'Autre. C'est l'impératif moral de la recherche. Et c'est pour cette raison que je ne peux pas accepter le caractère totalisant d'une démarche exclusive. Chaque projet de recherche exige une négociation individuelle de mon approche. Ça n'est qu'en respectant la complexité de chaque objet particulier qu'il m'est possible de lui rendre justice – du moins au moment où je le traite et avec les moyens que j'ai à ma disposition. La question intemporelle de Fontenelle, « Sonate, que me veux-tu ? », est une question que l'on ne doit cesser de se poser en tant que chercheur. Cette approche dialogique permet de reconnaître la complexité non seulement de l'objet de recherche, mais aussi du travail musicologique. De plus, cela évite un discours clos et nous invite, au contraire, à participer à un échange à la fois imaginaire, avec son sujet, et réel, avec nos collègues musicologues. Bien sûr, c'est une position idéaliste – il y a aussi la Realpolitik qui consiste à inscrire des mots sur la page. Au moment de l'écriture, la qualité processuelle de l'interprétation historique se fixe en un discours choisi, qui – même avec les intentions les plus éthiques – ne peut éviter un aspect totalisant, tout du moins quand il s'agit de fixer ma propre position pour cet article, ce livre ou cette communication.

Je me rends compte que c'est une réponse un peu abstraite à votre question qui porte sur mon approche de la diversité des sphères de la création musicale dans mes divers projets de recherche. Néanmoins je pense que cela en constitue un aspect important. Ça n'est qu'en respectant le caractère unique de chaque sujet qu'il est possible de réfléchir à la diversité des sphères (esthétiques, sonores, politiques, culturelles, économiques, pour n'en nommer que cinq) et à leurs interactions historiques… et contemporaines – nous n'écrivons pas « sous vide ». C'est exactement cette approche dialogique qui permet d'éviter cette unidimensionnalité que je trouve si troublante et qui consiste en la création d'une chaîne totalisante de causes et d'effets. Je me propose quant à moi de donner de l'espace aux fissures, inconsistances, contradictions, et accidents de l'Histoire, et de comprendre et même célébrer notre propre enchevêtrement épistémologique.

Le plus grand problème pour moi réside dans l'intersection du domaine sonore (rendu muet par le passage du temps) et des traces matérielles qui demeurent, sous la forme de documents en tout genre (soit spécifique à la musique, comme les partitions, soit plutôt générique pour une enquête historique, par exemple des sources comme des journaux ou des lettres). Que nous n'ayons pas les oreilles du passé est une autre vérité de La Palice, mais que nous devons absolument garder en vue (ou en ouïe) dans cette entreprise musicologique. Là aussi, la reconnaissance de l'Autre et de sa différence est essentielle, même si c'est frustrant. Quand j'ai travaillé sur l'Exposition de 1889, je rêvais de voyager à travers le temps, sachant que cette fantaisie était une romance qui faisait partie de mon entreprise de chercheur. Mais en même temps, cela ne pouvait être qu'une facette de mon travail. Petit aparté : j'abhorre l'affirmation prétendant qu'un chercheur ne vivrait pas la « romance de l'Histoire ». Celle-ci a sa place, et je préfère célébrer son aspect imaginaire plutôt que l'ignorer.

Comment abordez-vous l'articulation de l'individuel et du collectif, du niveau des acteurs et de celui des structures ou discours ?

Cela découle de ma réponse à la question précédente. Pour moi cette articulation est, au fond, une construction relationnelle et réciproque, mais je ne la conçois pas comme dialectique, parce que le « moi » scientifique est un acteur dans ce discours aussi. J'espère que Homi Bhaba ne m'en voudra pas de détourner ici un terme qu'il a construit d'une manière très différente, mais qui pourrait servir de métaphore ici : cette triangulation crée un troisième espace d'interprétation qui offre des zones de contact pour une telle articulation. Mais malgré mon recours aux discours mettant en valeur la construction de cette articulation, elle se réalise, pour moi, dans la spécificité locale et historique. Les histoires individuées servent ainsi de médiateurs au sein de cette construction.

Un commentateur de votre ouvrage sur l'Exposition universelle de 1889 en France [8] a eu recours à l'expression de « description dense », forgée par Clifford Geertz, pour caractériser votre démarche. Celle-ci passe par la mise au jour et l'utilisation d'une quantité impressionnantes de sources. C'est aussi la démarche que vous avez suivie dans l'étude que vous avez réalisée sur la vie musicale américaine pendant la Seconde Guerre mondiale. Accepteriez-vous ici de dévoiler la démarche qui a été la vôtre pour la production de ces deux ouvrages caractérisés par l'extrême diversité des sources auxquelles vous avez recours ?

Il y a une réponse pratique et une réponse intellectuelle à cette question. J'ai abordé le côté intellectuel dans mes réponses précédentes. En ce qui concerne la « description dense », je la comprends comme une technique narrative plutôt que comme une méthodologie, et elle a l'avantage d'offrir une structure complexe et même – s'il m'est permis d'utiliser une métaphore musicale – contrapuntique pour aborder un sujet riche et diversifié comme l'Exposition universelle de 1889, par exemple.

Au point de vue pratique : je considère les cultures musicales que j'étudie comme des champs pluridimensionnels, et pour rendre justice à leurs complexités, je leur dois une investigation aussi riche que je le peux. Cela veut dire : appréhender la totalité d'une manifestation musicale (l'univers de sa création, sa réception, ses significations culturelles, sociales, politiques, esthétiques ou gender). Cela comprend aussi une exploration des différentes perspectives individuelles, institutionnelles et collectives.

Pour amorcer mon interaction avec cette matrice de significations, je constitue mon archive (au sens de Foucault), en me portant sur un vaste réservoir de traces matérielles publiques et privées, publiées et manuscrites, individuelles et institutionnelles, artistiques et populaires. Je me transforme en « rat d'archive », suivant tantôt des trames bien établies, tantôt des inspirations du genre « I wonder what I could find if… » qui se présentent souvent suite à des connexions latérales. C'est la part du travail d'archive qu'on ne peut pas enseigner, mais qu'on entraîne avec l'habitude. Par ailleurs, j'adopte dans mes recherches une démarche d'écureuil. Dans ce processus de collecte, il y a des histoires qui se dégagent, des connexions qui se font, des indices qui pointent vers d'autres choses et que je suis. La romance de l'Histoire que j'ai évoquée auparavant fait partie intégrante de cette démarche – j'en fais partie. Quelque chose que j'aurais lu dans un contexte tout autre peut me pousser à poser des questions nouvelles, par exemple par rapport à la transmission du son par téléphone ou gramophone dans le contexte de l'Exposition de 1889. Cela ne faisait pas partie de mes idées au début de mes recherches, mais entre mes trouvailles d'archive, dans cette démarche d'écureuil, et mes lectures scientifiques sur l'écoute, s'ouvrait soudain ce champ de la pratique musicale.

Et puis, c'est la misère… il faut écrire. L'écriture et la recherche du mot juste me procurent du plaisir – écrire dans des langues qui ne sont pas la mienne (ou plutôt qui le deviennent par l'acte même d'écriture) rend conscient ce plaisir du mot. Mais ce je que trouve troublant et difficile, c'est de fixer l'infini potentiel interprétatif qui ressort de mon archive en une seule articulation sur la page. C'est là où entre en jeu cette tension triangulaire discursive. C'est là où il faut faire attention à ne pas succomber à la tentation de cette chaîne si séduisante de la causalité. Pour moi, c'est un processus au cours duquel je me demande comment donner voix à ces Autres musicaux, institutionnels ou individuels à travers le temps, et en même temps à rendre transparente ma propre voix.

Pensez-vous qu'il soit possible de cerner une forme de « tout musical » à une époque donnée ?

Je voudrais répondre non à cette question. Cerner un « tout musical » d'une époque donnée est chose impossible, mais en même temps, chaque fois que quelque observation est fixée dans un discours, on construit implicitement un « tout musical », aussi bien en tant que chercheur qu'en tant que lecteur.

2. Identité et transferts culturels

Nous souhaiterions maintenant aborder une des thématiques centrales de vos recherches, que vous avez pu approfondir de manière exemplaire du fait de votre propre mobilité internationale : la question de l'identité culturelle et des transferts [9]. La question du nationalisme musical et du caractère national de la musique fut tout à fait centrale au XIX^e siècle ainsi que dans la première moitié du XX^e. Que pourriez-vous nous dire de ces processus d'identification et de création identitaire ?

C'est un sujet vaste que j'hésite, à cause de sa complexité, à aborder dans le cadre d'un entretien unique. Mais je peux peut-être réfléchir sur un ou deux points. D'abord : le nationalisme fait partie intégrante de la musique de cette époque, et toute déconstruction ou interprétation doit en rendre compte d'une manière ou autre. C'est une des données de base, aussi élémentaire que la forme sonate. Mais ce que j'ai appris (et peut-être ai-je apporté ma contribution à ces discours), c'est qu'il est important de distinguer les nationalismes, qui sont historiquement et géopolitiquement différents, ainsi que leurs diverses expressions musicales et discursives. De même, il est important de cerner l'enjeu de ces formes d'identités nationales dans la pratique musicale spécifique : leurs relations aux institutions, par exemple, ou leur rôle dans la création d'une vision stéréotypée d'un genre – la romance (genre « éminemment » français), le jazz (essentiellement américain) etc. – ou d'un musicien. Ce jeu de stéréotypes (comme je l'ai montré avec l'exemple d'Aaron Copland) peut constituer un aspect de la construction d'identité (et même de la construction d'une d'identité d'artiste), où une relation asymétrique crée un effet de miroir [10]. Finalement, nos interprétations du nationalisme sont forcément dépendantes de notre expérience de la nationalité et de l'identité, et changent en même temps qu'elle.

Vous avez eu l'occasion de travailler sur les processus de transferts culturels entre la France et l'Allemagne notamment, ainsi qu'entre les États-Unis et l'Europe. Quelles formes peuvent prendre ces transferts dans le cas de la musique ? Y a-t-il une proximité plus grande entre les nations européennes, qu'entre l'Europe et les États-Unis par exemple ?

La circulation culturelle européenne a une longue histoire faite d'échanges, de rejets et d'appropriations. On peut parler des opéras italiens et de leur transfert en France au XVII^e siècle, du style galant originaire de France et de son rayonnement à travers l'Europe au XVIII^e, ou encore des idées et de la musique wagnériennes, ainsi que de leur rôle dans diverses formes de culture globale au XIX^e et XX^e siècles. Dans le cas de la musique, les transferts portent sur de nombreux objets. Mes exemples parlent des genres, des styles, des œuvres et des idées. Les transferts peuvent mettre l'accent sur la spécificité nationale d'un compositeur – Wagner en France, par exemple – ou vider l'œuvre de cette signification nationale ou individuelle comme cela s'est par exemple passé avec la musique allemande aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce processus d'abstraction – par lequel on efface les significations d'origine – n'est pas unique à la musique bien sûr, comme le montre la réception de Shakespeare à travers le monde, mais la musique possède un grand avantage, surtout la musique instrumentale. Le fait que la musique instrumentale ne se traduise pas, dans le sens premier du mot, permet le recours à une rhétorique d'universalité qui rend bien plus complexe à saisir ce processus d'abstraction parce que – en surface – il n'y a pas de changement, même si les traductions culturelles (voir les transferts culturels) ont bien lieu, et affectent de multiples facettes de l'œuvre.

Je ne sais pas si la catégorie de « proximité » est pertinente pour comparer les productions musicales des différents pays européens. Il existe des liens forts, par exemple, entre l'Amérique et certaines nations européennes depuis le XVIe siècle, du fait de la colonisation du continent, puis des vagues d'émigration de la population européenne. Les recherches récentes ont ainsi montré l'existence d'échanges musicaux importants transatlantiques, non seulement en ce qui concerne la musique classique, mais aussi et surtout pour ce qui est des musiques populaires et religieuses. Il faut s'interroger aussi sur le rôle de ces musiques : sont-elles simplement des musiques du quotidien, sont-elles les musiques des patries abandonnées, les musiques sophistiquées d'une Europe lointaine, ou une musique d'esclaves que l'on s'est appropriée ? Les recherches sur la diaspora et sur le monde atlantique ont beaucoup contribué au développement de la recherche sur ces questions.

3. Musique et guerre

Pour finir, nous souhaiterions vous interroger sur vos travaux récents qui concernent le monde musical durant la Seconde Guerre mondiale — travaux qui ont mené à la rédaction d'un ouvrage qui va sortir très prochainement [11]. Dans un article où vous posez les bases théoriques et méthodologiques de votre approche, nous pouvons lire :

World War II as a period, however, has been fashioned into a total soundscape of acoustic and musical signifiers fusing the sounds of war, oppression, and propaganda with those of the radio, concert hall, and opera house. Engaging with the acoustic history of World War II thus poses unique challenges which bring into sharper relief the broader concerns of sound, music, and culture when approached from a musicological perspective. [12]

Vous semblez donc vouloir encore une fois saisir ce « tout musical » auquel nous nous sommes référés plus haut. Pourriez-vous revenir sur la manière dont vous avez procédé pour étudier la vie musicale durant la Seconde Guerre mondiale ?

Le passage que vous avez cité pointe du doigt, en effet, un processus de réception qui a forgé la représentation d'un « tout musical » pour cette époque historique et qui subsiste dans notre imaginaire contemporain. Pour moi, le résultat pose un problème à résoudre dans mes travaux. En effet, j'essaye, dans mon livre, de percer cette totalité formée par cette réception médiatique, en interrogeant le monde sonore, la musique et la culture de ces années aux États-Unis. J'approche la musique américaine durant cette époque selon différents angles, en commençant par les individus. Ma première question était : que se passe-t-il quand un musicien est en guerre, soit en uniforme, soit en civil ? Puis, je change de perspective et regarde la manière dont la musique est formée, utilisée et reçue dans des institutions comme le ministère de la propagande (Office of War Information), le ministère des Affaires étrangères ou l'armée. Mais je m'intéresse aussi à la musique elle-même, à l'esthétique, aux transferts culturels, à l'identité nationale en musique, et au genre (dans les deux sens du terme : gender et forme musicale). Les trois derniers chapitres de mon livre abordent ces questions, se concentrant sur la musique composée aux États-Unis pendant la guerre. J'ai décidé d'y inclure non seulement des compositeurs américains, de Copland et Cowell à Sessions et Cage, mais aussi des compositeurs en exil comme Milhaud et Hindemith. Ces derniers ont composé des symphonies, des concertos et même des opéras, œuvres par lesquelles ils essayaient de faire la médiation entre une identité européenne et une nouvelle identité américaine. Un des exemples les plus fascinants de ce processus est le concerto pour orchestre de Béla Bartók de 1943.

Étudier la musique dans un contexte de guerre vous a-t-il conduit à déplacer votre attention centrée principalement sur la musique dite classique et à vous intéresser à d'autres musiques, comme par exemple la musique dite de mobilisation des masses, les chansons de combat, etc. ? D'un point de vue sociologique et quantitatif, comment est-il possible de définir l'importance relative de la musique « classique » et de la musique « populaire » dans ce contexte de guerre ? Ces catégories ont-elles une quelconque pertinence ?

Je suis consciente de l'importance des musiques dites populaires mais je me concentre dans mon livre sur la musique « classique », et ce pour deux raisons. Premièrement parce qu'il existe d'excellentes études sur la musique populaire, sur le jazz, et sur la musique « country » durant cette période aux États-Unis. Ce qui manquait était justement une étude sur la musique classique. Deuxièmement, la musique classique jouait un rôle surprenant dans la vie culturelle des États-Unis à cette époque, rôle qui a été enseveli sous les débris de l'Histoire. Vous me demandez si l'on peut définir l'importance relative de la musique classique par rapport à des genres plus populaires. Cela dépend de la manière dont on définit le terme d'« importance ». La musique la plus écoutée était la musique populaire : la radio, le gramophone et le film la distribuaient, et même les collections de chansons pour les soldats contenaient les tubes. Mais le rôle de la musique classique changea dans ces années-là. D'une part parce que des programmes d'éducation militaire mettaient l'accent sur l'appréciation de cette musique ; d'autre part parce qu'elle jouait un rôle important dans la guerre culturelle et dans la propagande. Les sources historiques mettent l'accent de manière surprenante sur la musique classique, ce à quoi je ne me serais pas attendue, étant donné l'univers sonore créé rétrospectivement et dominé par la musique populaire. De plus, les développements de ces années ont eu un impact fort sur la musique américaine d'après-guerre.

À propos des œuvres de musique dite classique écrites dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, vous affirmez :« works as Aaron Copland's Fanfare for the Common Man (1942), Rodeo (1942), and Appalachian Spring (1944) […] can only be read properly in that context. » [13] Considérez-vous toute musique composée dans ce contexte de guerre comme une musique relevant de la guerre, en quelque sorte ? Faudrait-il accorder un statut particulier à des œuvres dont les liens avec le conflit sont attestés, proclamés, et parfois décelables dans l'œuvre elle-même, comme c'est le cas par exemple de l'Airborne Symphony de Marc Blitzstein ?

Pour moi, toute manifestation culturelle porte les traces de sa création, et c'est une des tâches de l'historien de la musique (ou, si vous voulez, d'un musicologue culturel) que de relever ces traces. Mais ce processus fait aussi apparaître le travail de réception. Il faut dire ici que j'ai mis un peu trop d'emphase rhétorique sur cet « only be read properly » que vous avez cité. Mais cette emphase est basée sur le fait que peu de gens savent que ces « classiques favoris » de Copland sont des œuvres qui répondaient à certains défis spécifiques de cette guerre. On les traite aujourd'hui comme des œuvres sans contenu politique ou idéologique quand, au contraire, ils se voulaient consciemment être une représentation sonore de l'identité nationale américaine.

Je ne pense pas qu'il faille attribuer un statut particulier à des œuvres telles que l'Airborne Symphony de Blitzstein. Oui, elles sont plus transparentes et reflètent leur contexte créateur plus ouvertement, mais pour moi, c'est une différence de degré. Si je me concentre sur le contexte de la création d'une œuvre soit de Beethoven, soit de Blitzstein, ce contexte forme le cadre de ma construction interprétatrice. Mais entre ce contexte lointain et mon contexte de recherche s'interpose une période plus ou moins longue et complexe de réception qui influence mon approche, bien sûr, et celle de mes interlocuteurs.

Votre question me permet de clore le cercle de notre entretien en revenant sur mes démarches de recherche et sur ce qu'elles doivent aux particularités de ma biographie. Je crois qu'une des choses les plus importantes que j'ai apprises à la faveur de mes déménagements est qu'il faut trouver un équilibre entre certaines postures fondamentales de recherche et les variables circonstancielles. Il y a des fondamentaux biographiques et scientifiques dont nous avons parlé (par exemple mon féminisme), mais mes approches ont changé grâce à l'enrichissement de mes expériences culturelles et discursives. Mon travail musicologique est lui-même un document de transfert culturel vécu.

[1] Voir par exemple : FAUSER, Annegret, PLEBUCH, Tobias « Gender Studies : Ein Streitgespräch », in FRAGNER, Stefan, HEMMING, Jan, KUTSCHKE, Beate (éd.), Gender Studies & Musik, Regensburg, ConBrio Verlagsgesellschaft, 1998, p. 19-40 ; et id., « Fighting in Frills : Women and the Prix de Rome in French Cultural Politics », in BERSTEIN, Jane A. (éd.), Women's Voices Across Musical Worlds, Boston, Northeastern University Press, 2003, p. 60-86. Ou les études sur Lili Boulanger et Wanda Landowska « Comment devenir compositeur : Les stratégies de Lili Boulanger et ses contemporaines, » in LAEDERICH, Alexandra (éd.), Nadia Boulanger et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Éditions Symétrie, 2007, p. 273-288 ; et « Creating Madame Landowska », in Women & Music : A Journal of Gender and Culture, Vol. 10, 2006, p. 1-23.

[2] Eva Weissweiler est une écrivaine allemande, docteure en musicologie, qui a publié notamment des ouvrages sur les femmes compositeurs. Elle a également édité la correspondance de Robert et Clara Schumann, ainsi que celle de Fanny et Felix Mendelssohn. L'ouvrage dont il est question ici est le suivant : Komponistinnen aus 500 Jahren : eine Kulturgeschichte in Biographien und Werkbeispielen, Frankfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 1981.

[3] FAUSER, Annegret, « Lili Boulanger's La Princesse Maleine : A Composer and Her Heroine as Literary Icons », in Journal of the Royal Musical Association, Vol. 122, Nº 1, 1997, p. 68-108.

[4] FAUSER, Annegret, « Gendering the Nations : The Ideologies of French Discourse on Music (1870–1914) », in Murphy, Michael, White, Harry (éd.), Musical Constructions of Nationalism : Essays on the History and Ideology of European Musical Culture, 1800–1945, Cork, Cork University Press, 2001, p. 72-103 ; et id., Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2005. Pour la réception du Wagnérisme en France cf. par exemple FAUSER, Annegret, « “Cette musique sans tradition” : Wagner's Tannhäuser and its French Critics », in FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 228-255 ; et id., « Debacle at the Paris Opéra : Tannhäuser and the French Critics, 1861 », in GREY, Thomas S. (éd.), Wagner and His World, Princeton, Princeton University Press, 2009, p. 231-234.

[5] Cf. HIGGINS, Paula, « Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology : Reflections on Recent Polemics », in 19th Century Music, Vol. 17, Nº 2, 1993, p. 174-192.

[6] FAUSER, Annegret, Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920, 2 vols., Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Laaber, Laaber-Verlag, 1994.

[7] FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009.

[8] FAUSER, Annegret, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, op. cit.

[9] Voir par exemple le numéro de la revue The Musical Quarterly édité par Annegret Fauser et Tamara Levitz « Music & Identity », The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006.

[10] FAUSER, Annegret, « Aaron Copland, Nadia Boulanger, and the Making of an ‘American' Composer », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, p. 524-554.

[11] FAUSER, Annegret, Sounds of War : Music in the United States during World War II, New York, Oxford, Oxford University Press, 2013.

[12] FAUSER, Annegret, « Cultural Musicology : New Perspectives on World War II, » in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Vol. 8, Nº 2, 2011, p. 282-286. Version en ligne : http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40209143/default.aspx

[13] Ibid.

48. Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 2

Fryberger — 2013-03-04T09:18:00Z

Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 2, L'Harmattan, Paris, 2012.

Notons d'emblée que la lecture de ce deuxième tome des 25 ans de la sociologie de la musique en France rend manifeste un fait notable concernant la sociologie de la musique : comme toute discipline, elle s'est construite et continue de se construire autour de figures tutélaires, auxquelles la plupart des auteurs de l'ouvrage se réfèrent. Il s'agit d'Howard S. Becker, Pierre Bourdieu et Pierre-Michel Menger, dont les réflexions ne cessent d'alimenter les différents articles de l'ouvrage. Becker en particulier semble avoir marqué profondément ce domaine : douze des quinze articles le citent, et au moins six auteurs utilisent sa conception des « mondes » musicaux pour structurer leur travail. L'ouvrage fondateur de Becker, Art Worlds, a été traduit et publié en France en 1988 [1], six ans après sa parution aux États-Unis. Depuis, il est un auteur incontournable de la sociologie de la musique en France. Son ouverture à la diversité musicale – qui transcende la distinction opérée traditionnellement entre le savant et le populaire –, ainsi que son plaidoyer pour un décloisonnement disciplinaire rencontrent une forte résonance dans le recueil : la sociologie de la musique en France puise ses outils et ses références dans des disciplines aussi diverses que la sociologie des professions et des sciences, l'ethnomusicologie, la musicologie, l'anthropologie, les études de genre, l'esthétique, ou la philosophie. C'est cette diversité qui fait sa force, et qui en même temps freine son institutionnalisation.

C'est d'ailleurs le problème que soulève Denis Laborde au sujet de l'ethnomusicologie. Il s'interroge, dans son article, sur la légitimité disciplinaire de l'ethnomusicologie, qui existe en France depuis plus longtemps que la sociologie de la musique et qui pourtant peine à se légitimer en tant que discipline. L'alternative centrale, à propos de laquelle il est difficile de trancher, est la suivante : la musique est-elle un fait social distinct, nécessitant des outils et des méthodes distincts et exigeant la formation de disciplines vouées à son étude uniquement ? Ou bien est-elle le fruit d'une pratique créatrice qui serait mieux comprise en comparaison avec d'autres pratiques créatrices ? Laborde analyse le désir de l'ethnomusicologie de faire de la musique un fait social distinct (ce qu'il qualifie d'« approche d'aval ») et, qui plus est, de distinguer entre tradition orale (le pré-carré de l'ethnomusicologie) et tradition savante (l'apanage de la musicologie). Mais une autre voie est possible (qu'il qualifie d'« approche d'amont ») : si la musique est un fait social comme les autres, cette distinction a-t-elle vraiment un sens ? Selon ce point de vue, la musique est à considérer comme le résultat de pratiques créatrices, et si notre but est d'étudier ces pratiques, la distinction faite entre musique populaire et musique savante, ou encore entre la musique et des objets issus d'autres pratiques créatrices, n'a plus de sens. En creux, on comprend que le désir de forger une discipline universitaire influe sur la façon dont les chercheurs abordent leur objet – une réflexion qui vaut d'ailleurs pour toute discipline.

Le débat concernant le savant et le populaire est repris par Romain Pudal dans sa contribution, où il est question du rôle et du pouvoir symbolique des détenteurs de la parole légitime (ici, les universitaires). Sa question principale, concernant le travail de Bourdieu, est la suivante : est-ce que celui-ci constate simplement un état de fait dans son travail sur la légitimité des pratiques culturelles, ou bien contribue-t-il par ce travail, justement, à créer des distinctions et de la légitimité ? Pudal souligne les dangers d'un travail sur l'art populaire ; comme l'expérience de cet art est généralement muette, le chercheur s'empare du rôle de porte-parole, ce qui risque d'ôter ce droit de parole aux amateurs et de ne faire que renforcer le pouvoir symbolique des détenteurs de la parole légitime (p. 237). Cela nous révèle à la fois l'intérêt et le danger d'une sociologie de la musique populaire : ce travail accorde, qu'on le veuille ou non, de la légitimité aux pratiques « illégitimes » et c'est le chercheur qui met en mots l'expérience de cette musique. C'est notre rôle dans ces mondes de musique, on pourrait dire, mais il faut être conscient des conséquences de ce travail, auxquelles on ne songe pas forcément.

Les travaux présentés dans ce tome montrent bien que les sociologues de la musique ont choisi, pour la plupart, « l'approche d'amont » explicitée par Laborde, où l'attention se concentre sur le faire, la musique étant considérée comme le résultat d'une pratique créatrice comparable à d'autres pratiques créatrices. Les pratiques musiciennes sont abordées directement dans la première partie de cet ouvrage, et l'on constate que la distinction entre musique savante et musique populaire n'a pas cours lorsqu'il est question de pratiques. On peut ainsi constater que les résultats auxquels aboutissent les recherches portant sur les pratiques de musiciens de tradition populaire peuvent alimenter le travail de ceux qui travaillent sur la musique savante, et vice versa. La contribution qui ouvre ce deuxième tome, celle de Pierre-Michel Menger, considère le monde de la musique dans sa totalité, sans distinction de genre. Il montre que l'on peut analyser les carrières de musiciens sans découper arbitrairement ce monde entre le savant et le populaire. Gildas de Séchelles s'inspire de l'approche de Menger pour établir sa distinction entre musiciens créateurs (ceux qui ont la maîtrise du sens d'une activité musicienne) et musiciens interprètes (qui participent dans une moindre mesure à la production de sens). Son article prend pour objet les « musiques amplifiées », mais ses conclusions sont d'une grande pertinence pour la compréhension de toute pratique créatrice.

Au fil de l'ouvrage, on observe que la distinction épistémologique entre le savant et le populaire n'est plus valable en sociologie de la musique et que l'amont et l'aval – le faire et l'œuvre – ne peuvent être analysés séparément. En gardant ces éléments essentiels à l'esprit, nous allons maintenant nous intéresser à certains argumentaires et approches marquants de ce riche volume.

S'inspirant de Foucault, Laborde constate que « ce qui est fait – de la musique – s'explique par le faire et non pas le faire par ce qui est fait » (p. 207). Cela explique pourquoi plusieurs articles s'ouvrent sur la question : que fait-on quand on interprète / joue / fait / écoute de la musique ? Maÿlis Dupont suit précisément cette approche : « que font les interprètes ? » (p. 131), se demande-t-elle en introduction et en conclusion de son texte. Dans le cas analysé, celui de la création d'une œuvre de musique contemporaine, ils sont successivement auteurs (dans leurs négociations avec la compositrice sur un texte inachevé), experts (capables de « produire sur demande [...] du matériau musical calibré », p. 131) et cobayes (observés en continu, sollicités pour expérimenter le dispositif d'enregistrement et les idées de la compositrice). Au-delà de ces remarques sur le travail des interprètes, l'auteure remarque que la compositrice est souvent amenée à noter la performance des interprètes dans sa partition – c'est finalement leur performance de l'œuvre, négociée avec la compositrice, qui se trouve fixée dans la partition (p. 131). Ici, la division traditionnelle du travail se trouve bousculée : la distinction entre les rôles du compositeur et de l'interprète tend à se brouiller. Pour reprendre les termes de Gildas de Séchelles, le compositeur a un rôle plus important que les interprètes dans la production du sens de l'activité musicale, sans avoir le monopole de celle-ci.

La variabilité des rôles de l'interprète se trouve analysée sous un autre angle dans le travail de Gildas de Séchelles. Il fait une étude similaire à celle de Maÿlis Dupont, mais à visée plus générale, sur des musiciens de musiques amplifiées. Il étudie les différents rôles joués par les musiciens dans la production du sens et de l'identité d'un projet musical, et montre que les profits symboliques sont liés à l'implication dans cette production. Le « musicien créateur » (par opposition au « musicien interprète ») conçoit et manipule le sens et le discours d'un projet musical ; il représente la figure de l'entrepreneur et agit comme employeur pour les autres intervenants. Dans les musiques amplifiées, les catégories de « compositeur » et d' « interprète » sont moins figées qu'en musique classique, et c'est peut-être pour cette raison qu'il est plus facile de voir que la distinction « créateur » / « interprète » est finalement une question de degré, et qu'un individu peut changer de rôles dans les projets divers dans lesquels il est engagé. Son investissement est plus grand quand son rôle est plus important dans la production du sens du projet (p. 71), et cet investissement peut se traduire en profits symboliques et économiques en cas de succès du projet. Mais pour que le succès soit au rendez-vous, « le travail de l'artiste consiste […] à représenter le non-travail ou l'activité non contrainte » (p. 74). Paradoxalement, pour convertir les profits symboliques en profits économiques, il faut participer à la production du sens d'un projet, sans avoir l'air (pour le public) de travailler. Il faut noter au passage que le regard du public serait également instrumental dans le processus de production de sens ; c'est un point que Franck Léard développe plus amplement dans son travail sur les musiciens de bar.

Un autre aspect à prendre en compte lorsque l'on analyse ce « faire » de la musique est la question de la communication : quand on travaille avec d'autres pour faire de la musique, ce qui n'est, on pourrait le postuler, jamais un travail exclusivement solitaire, comment communique-t-on ? S'il faut parler de la musique, comment faire si tous les participants n'ont pas la même formation musicologique ? Marc Perrenoud cherche la réponse à cette question après une enquête de terrain d'une dizaine d'années auprès de musiciens « ordinaires ». Son objet est constitué par les « musiques actuelles », où « les répertoires cognitifs et discursifs mobilisés par les instrumentistes ordinaires dans leur pratique collective sont souvent très variés, très labiles » (p. 106). Cette déclaration laisse entendre qu'il existerait des genres où ces répertoires seraient plus uniformes (sans jamais l'être tout à fait), ce qui est effectivement le cas des étudiants de conservatoires en France, comme nous allons le voir plus en détails au sujet du travail de Pierre François. Perrenoud a fait un travail d'observation participante, et il fait état de trois modes de communication nécessaires pour « faire de la musique ensemble » (p. 114) : analyse musicologique, vocalisation mimétique et description évocatrice. Ces différents modes sont utilisés en situation pour s'approprier le matériau musical intellectuellement et pratiquement. Cette étude analyse la manière dont les conventions sont créées et adaptées en situation et montre que la capacité à manier un vocabulaire musicologique est un signal de légitimité : « les « lettrés » du groupe se lançant des clins d'œil quand le leader s'empêtrait dans un lexique musicologique mal maîtrisé » (p. 110).

Mais le « faire » de la musique ne renvoie pas uniquement aux interactions entre musiciens. Quand on inclut le public dans son analyse, on tend à pratiquer une étude plus globale, celle qui appréhende les aspects commerciaux des mondes musicaux. Pierre-Michel Menger adopte cette perspective socio-économique dans ses nombreuses recherches dans ce domaine, et sa contribution à ce tome montre la fécondité de cette approche. Son analyse tente d'expliquer les fortes inégalités de gains que l'on constate dans les professions artistiques. En effet, la distribution des compétences et des qualifications ne correspond pas à la distribution des gains, et cette inégalité est particulièrement forte chez les musiciens. Plusieurs facteurs sont passés en revue pour expliquer ces inégalités : la relation entre formation et emploi, les écarts de talent, la consolidation de la réputation, la longévité dans la carrière, les tournois éliminatoires, la gestion du risque, la surestimation de soi et le caractère arbitraire du jugement. La clé de voûte de son analyse est le concept d' « incertitude » ; c'est elle qui explique la rupture entre formation, compétences, qualifications et les gains que l'on peut espérer en retirer. Son hypothèse de base est que les critères de performance professionnelle ne sont pas clairement définis, ce qui fait que les résultats d'une activité créatrice ne peuvent pas être évalués en termes absolus (p. 23). Il avance l'idée que les marqueurs divers de succès – consolidation de la réputation, réussite dans des tournois, etc. – ont pour fonction de réduire l'incertitude du jugement de valeur porté sur la qualité artistique d'un individu. Il n'évoque pas l'effet Matthieu dans son analyse, mais on peut le lire en filigrane : le succès appelle le succès, dans un monde où d'autres marqueurs de qualité sont plus difficiles à évaluer. Finalement, c'est la structure du marché – l'organisation par projets – qui structure le rapport au risque et à l'incertitude. Les acteurs sont obligés de faire l'arbitrage entre l'exploitation des compétences accumulées (certitude sur le résultat) et un comportement exploratoire (incertitude sur le résultat) (p. 33).

Pierre François rend hommage à son directeur de thèse, Pierre-Michel Menger, dans un article traitant du rôle des conservatoires dans l'insertion professionnelle des musiciens. Cette enquête, financée par la Direction de la musique, de la danse, des théâtres et des spectacles du Ministère de la Culture, a abouti à cette publication, entre autres. De ce texte riche en nuances, nous retenons l'analyse du rôle des diplômes dans le marché musical : ils n'agissent pas en tant que signaux comme sur d'autres marchés du travail fortement qualifiés (p. 62), ce qui renforce l'hypothèse de Menger déjà discutée. François montre que ce que le conservatoire fournit d'essentiel serait plutôt les compétences techniques et un réseau professionnel. Après, ce sont les forces analysées par Menger qui entrent en jeu ; le diplôme du conservatoire n'est pas un facteur explicatif fort du succès. Cette conclusion est à nuancer en fonction du type de carrière visée, surtout dans le cas du marché des solistes nationaux ou internationaux (p. 61).

Nous avons vu plus haut que le faire et l'œuvre sont tous les deux essentiels pour le travail d'un sociologue de la musique. Cependant, c'est le travail sur les œuvres musicales proprement dites qui se trouve parfois marginalisé dans les approches sociologiques. On observe un déplacement épistémologique dans la partie sur les œuvres musicales, ce qui peut se lire notamment dans le fait que T.W. Adorno ne soit cité que dans les articles présentés sous le titre « La question des œuvres musicales ». Si Becker est le père fondateur de la sociologie du « faire la musique », Adorno joue ce rôle pour la sociologie de l'œuvre musicale. La lecture de ce tome dans son ensemble nous montre que l'on peut croiser ces deux approches pour arriver à pratiquer une sociologie de la musique capable d'appréhender à la fois le faire et l'œuvre, sur un pied d'égalité.

Esteban Buch plaide pour une sociologie des œuvres « telles qu'écoutées par quelqu'un » ; une sociologie des œuvres qui comprend donc la réception contextualisée de celles-ci. Il remarque qu'une analyse musicologique est nécessairement imprégnée de l'idéologie de la personne qui fait l'analyse, et il faut pouvoir en quelque sorte analyser l'analyse des œuvres en sociologie de la musique. Il nous donne un exemple de la façon dont on peut appliquer un tel programme à travers une étude de la polémique entre Hans Pfitzner et Alban Berg sur la manière d'analyser la Rêverie des Scènes d'enfant opus 15 de Robert Schumann. Avec cette étude de cas, il montre que « l'analyse musicale, autrement dit la description de la partition, [...] permet d'observer que les [approches de Pfitzner et de Berg] sont basées sur une perception correcte des traits objectifs, tout en privilégiant à chaque fois des phénomènes de saillance différents » (p. 141). Cela montre clairement que nous ne pouvons pas faire abstraction de la personne qui écoute quand on pratique une sociologie des œuvres [2] : l'écoute a des aspects sociaux et historiques qu'il ne faut pas ignorer.

Cette thèse est reprise par Jean-Marie Jacono, qui étudie le cas de Boris Goudonov. Il montre comment cette œuvre a évolué dans des contextes historiques et sociaux différents. Il postule que les « œuvres doivent être traitées comme des composantes actives de la vie en société, au même titre que d'autres facteurs » (p. 147). De cette façon, il choisit son camp parmi ceux qui ne conçoivent pas la musique comme un fait social distinct. L'exemple de l'opéra de Moussorgski, modifié plusieurs fois pendant le siècle qui a suivi sa composition, est révélateur : Rimski-Korsakov, notamment, l'a révisé « en fonction des attentes d'un groupe social qui va jouer un rôle actif dans sa transformation et sa reprise » (p. 150). C'est donc grâce à ces modifications que l'opéra a connu le succès qu'on lui connaît. En utilisant ce cas comme matière de base, il élabore une liste de critères qui doivent être pris en compte dans une sociologie de l'œuvre musicale inspirée, entre autres, par le travail de T.W. Adorno (p. 153).

L'article de Karim Hammou a dû être difficile à classer dans les parties présentées dans ce tome, puisque c'est le seul qui parvient à combiner sociologie du faire et sociologie de l'œuvre. C'est le seul qui traite activement à la fois de l'amont et de l'aval, et sa contribution fait l'effet d'une révélation des possibilités offertes par la sociologie de la musique. Son objet est très précis – l'usage du refrain dans les albums de rap français entre 1990 et 2004 – mais sa portée est grande. Il montre comment une multitude de facteurs, tels que les changements dans l'industrie du disque, la politique musicale du ministère de la culture, le rôle du DJ et du MC, ont concouru pour faire changer les conventions esthétiques du monde du rap en français. La figure du rappeur change au cours de cette période, grâce en partie à l'évolution de la musique assistée par ordinateur, et il passe de collaborateur à auteur dans ce système, en même temps que les DJs perdent ce statut pour jouer plutôt un rôle de médiateur. Ce changement du statut du DJ a un effet direct sur la forme des chansons de rap, et Hammou arrive à constater ce changement de statut en partant d'une analyse de l'œuvre : il constate que ce qu'il appelle le « refrain DJ » a cédé la place au « refrain versifié » pendant la période étudiée. Il apparaît clairement ici que les questionnements de nature esthétique, souvent abordés dans une analyse de l'œuvre, nécessitent un travail approfondi sur le faire. On en revient alors au constat foucaldien déjà cité : c'est le faire qui explique l'œuvre et non l'inverse (Laborde, p. 207). Hammou arrive à révéler les rapports de force qui ont abouti à ce changement de conventions artistiques et, ce faisant, démontre la fécondité d'une approche croisant une sociologie des conventions à la Becker et une sociologie de l'œuvre.

Il est difficile de rendre justice à l'ensemble des travaux présentés dans cet ouvrage très riche. Les préoccupations majeures qui en ressortent – la pertinence de la distinction populaire / savant et l'opposition faire / œuvre – sont traitées sous des angles divers, mais tous s'accordent pour dire que l'on perd du temps à vouloir à tout prix tracer une ligne étanche entre la musique savante et la musique populaire et que, même si l'on n'arrive pas à faire les deux soi-même tout le temps, l'entrecroisement d'une sociologie de l'œuvre et d'une sociologie du faire est riche en enseignements. Étant donnée la multitude d'approches possibles pour aborder la musique, on ne peut que conclure qu'elle est un fait social comme les autres, mais un fait social particulièrement fécond pour le sociologue. Nous pouvons apprendre beaucoup de choses en étudiant la musique.

[1] BECKER, Howard Saul, Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988.

[2] La contribution de Michel Blanc à ce tome en serait un exemple. Ses préoccupations personnelles informent ouvertement son analyse de l'émergence du genre de l'opérette française. On ne peut qu'apprécier sa franchise, puisque les goûts du chercheur sont rarement présentés explicitement dans le travail sociologique sur la musique.

43. Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk

Roger — 2013-03-04T05:39:00Z

Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Le Passager Clandestin, Congé-sur-Orne, 2012, 175 p.

Considérer le Do it Yourself comme une pratique à part entière au sein de la scène punk rock, qui repose sur des principes et génère des résultats et conséquences spécifiques, est une attention particulièrement pertinente. Tout d'abord parce que c'est un mode de fonctionnement que l'on retrouve dans beaucoup d'autres mondes de l'art, en effet, le système D est indissociable des débuts de carrière ou bien des réseaux indépendants artistiques. Par ailleurs, le D.I.Y est un point aveugle des études culturelles. Ajoutons enfin que les travaux universitaires qui traitent du punk rock sont encore très peu nombreux et qu'ils manquent de fondements empiriques [1]. Fabien Hein, qui est sociologue et spécialiste du rock [2], a débuté cette enquête en 2008 et l'a présentée dans deux ouvrages : Ma petite entreprise Punk. Sociologie du système D [3], qui repose sur un terrain ethnographique de deux ans, durant lequel l'auteur a suivi en tournée le groupe punk messin Flying Donuts ; et Do it Yourself, Autodétermination et Culture Punk, qui prolonge les réflexions abordées en conclusion de son ouvrage précédent par une analyse socio-historique du Do It Yourself en tant que mode d'existence au sein de la scène punk rock des années 70.

L'ouvrage est basé sur des interviews d'acteurs provenant d'archives historiques : biographies, ouvrages sociologiques ou journalistiques et extraits de films. L'attention est portée sur les conditions d'émancipation de l'individu à travers son adhésion à la scène punk rock. Le cadre théorique, construit autour de la réflexion pragmatiste et de la sociologie de l'action et des organisations, découle de la spécificité du processus étudié. Celui-ci est compris en tant qu'« expérience », dans le sens où l'entend John Dewey, c'est-à-dire la capacité de l'homme à donner un sens à son agir [4]. Contrairement aux études existantes sur le punk, qui se concentrent davantage sur le genre musical ou ses icônes, Fabien Hein entend déplacer la focale sur les réalisations concrètes. En somme, sur l'expérience « punk » et sur son régime d'engagement, le D.I.Y., qu'il entend au sens pragmatique du terme en tant que « disposition humaine tendue vers la résolution de problèmes pratiques » (p. 47) qui « encourage la créativité, stimule la débrouillardise et enseigne l'humilité » (p. 99). L'auteur traduit le D.I.Y. punk non pas par « fais-le toi-même » mais « fais-le avec toi » car il l'analyse en tant que disposition autoréflexive d'émancipation qui conduit à l'expérimentation d'alternatives économiques et sociales au système dominant.

C'est à travers trois parties divisées chacune en dix sous-parties que Fabien Hein entend présenter « la grammaire de l'expérience punk de manière à rendre justice à ce qui fait sa spécificité, de ce que sont ses limites et les impasses dans lesquelles elle s'est enfermée et, peut-être, de ce qui fait sa véritable grandeur » (p. 11). Il développe son propos en commençant par présenter le contexte et les conditions d'émergence du mouvement (partie I), pour analyser par la suite la mise en pratique du régime d'engagement D.I.Y. dans les actions artistiques, sociales et politiques du réseau (partie II). Cela mène à une réflexion sur la notion d'entrepreneuriat punk analysée au travers des différentes dynamiques qui traversent la scène musicale, dont certaines pourraient constituer des modèles efficaces en tant que système contre-culturel, moins révolutionnaire que réaliste (partie III).

Après avoir brossé à grands traits l'histoire du punk, son émergence aux États-Unis en 1975 et son ancrage au Royaume-Uni en 1976, l'auteur esquisse, dans la première partie, le contexte social et politique dans lequel naît le punk rock : la tournure provocatrice que prend la pop à la mort de Jimi Hendrix, les contestations sociales et revendications des droits, la fin des Trente Glorieuses, la montée en puissance des mouvements nationalistes et conservateurs. Ces années (1970-77), durant lesquelles la contestation et le besoin d'agir se font entendre de plus en plus distinctement au sein du prolétariat et des classes moyennes dans les pays industrialisés, constituent le terreau fertile pour l'émergence d'un tel mouvement, qui devient très rapidement un gigantesque phénomène culturel et modifie en profondeur les conduites de vie individuelles et collectives (p. 32). L'auteur montre comment le D.I.Y. devient progressivement une force motrice pour ce courant. Même si les punks n'ont pas théorisé leur philosophie, ils instaurent de nouveaux cadres de référence, par des réalisations concrètes et matérielles. Tout d'abord à travers l'autodétermination, c'est-à-dire, dans un premier temps, « prendre conscience de sa capacité à agir, puis, dans un second temps, […] prendre concrètement les choses en main. » (p. 36). C'est moins le résultat qui est déterminant que l'acte de produire. Ensuite, en considérant l'art comme une action collective qui résulte d'une dynamique participative, réduisant l'écart entre acteur, spectateur, consommateur et producteur par le rôle de chacun dans la communauté : édition de fanzines, production de disques, promotion, organisation de concerts… Le mouvement crée en quelque sorte ses propres loisirs et activités, ses membres refusant de se laisser dicter ce qu'ils doivent faire par l'État ou par le marché. Le principe de coopération, enfin, est au cœur de la vulgate punk, il est l'expression d'un mode de vie authentique. En tentant de sortir des pièges des conditionnements induits par le système économique dominant, les punks favorisent l'autogestion et la coproduction par les membres du réseau plutôt que l'acceptation de la tutelle d'une institution ou d'entreprises multinationales. Par cette démarche participative, ils réduisent aussi les marges de profits en commercialisant leurs objets culturels au plus près de la valeur d'usage (p. 114). L'auteur conclut sa première partie sur l'analyse de positive mental attitude prônée par l'éthique punk. En effet, bien plus que la politique, c'est l'éthique qui est analysée comme fondement de cette culture. L'idéal fondateur repose sur la cohérence des actes de l'individu, qui vit en adéquation avec le système de valeurs partagé au sein de la communauté.

Le D.I.Y. en acte procède donc d'une réflexion émancipatrice et se traduit par différents engagements : une sensibilité pédagogique qui amène à un développement des compétences au sein du réseau punk, ou bien des actions pour l'égalité des individus. Dans la logique punk, on entend s'emparer du savoir sans attendre que l'école ou le travail le transmettent. L'autoformation vaut mieux que l'école traditionnelle. Dans la deuxième partie de l'ouvrage, la conscience émancipatrice des punks est rapprochée des réflexions de l'éducation populaire qui développait l'apprentissage par l'expérience, remettant ainsi en cause la pédagogie de l'école officielle. L'auteur cherche à démontrer que les punks déploient de nouvelles formes de transmission et de solidarité à travers le partage du savoir et la participation à l'action collective (p. 74). Par exemple, à la fin des années 70, plusieurs manuels D.I.Y. apparaissent dans la scène punk. Ils s'inspirent des modèles de la publication indépendante Dada ou encore des revues de vulgarisation scientifique du début du XXe siècle. Le guide punk est un inventaire de ressources à mobiliser, qui visent à démystifier les processus de production et de distribution traditionnels et à mettre en avant la viabilité du modèle économique D.I.Y. ; il est « une ressource pour développer l'autonomie de la communauté et favoriser l'entraide entre ses membres » (p. 78). Il fonctionne alors comme un marqueur permettant aux acteurs de « se penser comme une communauté de moyens et de fins » (p. 78). Par ailleurs, par la mise en place de projets d'accompagnement pédagogique, comme par exemple celui du groupe anarcho-punk britannique Crass, qui cherche à faire naître chez les jeunes issus des classes populaires le désir d'agir et de créer, on cherche à montrer que « le déterminisme social n'est pas une fatalité » (p. 43) et que les classes populaires sont composées d'acteurs qui agissent en conscience. Ainsi, la communauté punk offre un terrain d'expression extrêmement large qui « se caractérise principalement par sa capacité à laisser s'exprimer un grand nombre de marginalités et de minorités […] au risque de la contradiction ou de la confrontation » (p. 78). À ce titre, Hein cite l'émergence des mouvements queer punks, ou celui des riot grrrl féministes. Leurs activités artistiques ou éditoriales sont souvent de véritables actes politiques qui visent à abolir les frontières et à dénoncer les discriminations liées au genre. Cependant, malgré ce que pourrait faire penser l'idéal punk, il n'existe pas de réelle homogénéité parmi les membres. Hein montre que les idées de ces mouvements précurseurs ne font pas l'unanimité au sein de la culture punk. Cependant, par ces initiatives qui accompagnent les luttes sociales, on assiste bien à la mise en place « d'une politique en actes » qui, à travers le D.I.Y., « vise à produire des mutations de conscience » (p. 93-94) et à instaurer de nouveaux « cadres interprétatifs » qui produisent de façon locale et temporaire des valeurs et des normes orientant les actions individuelles et collectives. Cette dynamique, à travers le mouvement punk, se traduit davantage par la mise en place d'une économie alternative, qui prend la forme d'un entreprenariat punk, que par l'établissement d'un système révolutionnaire. En effet, l'autodétermination punk qui conduit à l'autoproduction ne peut être applicable qu'au prix d'autolimitations économiques, structurelles et stratégiques visant à ne pas trahir l'éthique punk. L'entreprenariat punk repose donc sur une économie fragile où les intermédiaires et les frais de production sont réduits dans une logique de très faible croissance, constituant un marché de niche (p. 100). Le D.I.Y. est donc très coûteux en termes de temps et d'énergie, et son application va à l'encontre des valeurs de réussite professionnelle ou de la logique de surconsommation mise en place par les sociétés capitalistes.

L'homogénéité des modèles de conduite punk est discutée dans la troisième partie du livre. L'auteur y analyse les différentes formes d'engagements contradictoires qui, entre l'adhésion à l'éthique et sa mise en pratique, posent la question du sens du punk rock (p. 102). Pour une minorité, la primauté est donnée aux cadres de l'action (préceptes du D.I.Y.), l'indépendance représentant la valeur suprême. On peut dès lors citer des groupes comme Crass (Crass Records) au Royaume-Uni ou Fugazi (Dischord Records) aux USA, qui sont considérés comme les plus intègres de la scène. D'autres groupes, comme The Clash ou les Sex Pistols, par soif de reconnaissance ou de succès commerciaux, se sont tournés vers les majors. Ils considèrent le D.I.Y. comme un passage qui permet d'accéder au « véritable » statut d'artiste et non comme une fin en soi. Le confort financier et matériel vaut plus que la valeur éthique. Pour Penny Rimbaud (Crass) ou Ian MacKaye (Fugazi), cette posture est inacceptable. En effet, Crass et Fugazi revendiquaient une totale autonomie, refusant toute publicité ou contrat établis avec de majors et en privilégiant les fanzines comme source médiatique. Ce type d'autodétermination leur vaut un profond respect et une haute estime de la part de toute la communauté punk, car ces conduites prouvent que l'indépendance est choisie et non subie (p. 113). Ces groupes musicaux ont réussi à faire prospérer leurs labels sans renoncer à leurs idéaux, en plaçant toujours l'éthique du travail collectif au premier plan, avant la croissance de leur productivité. La démarche, à la fois anarchisante, pragmatique voire mélioriste, guidée par une éthique de la frugalité, de la coopération et de l'autoréflexivité, semble porteuse d'un modèle économique singulier qui tend à proposer une alternative au système dominant.

Les membres de Crass ont décidé en 1984, après sept années d'existence, d'arrêter leur groupe et leur label, ayant estimé qu'ils commençaient à se fourvoyer et à s'essouffler dans leur pratique. Hein considère que Dischord records tend en revanche à démontrer que la dynamique libérale (basée sur le rendement) et la dynamique libertaire (centrée sur l'indépendance structurelle) peuvent être combinées au prix d'une grande autolimitation des ressources. Celle-ci se caractérise par une division du travail très peu marquée, une mince rétribution, une équipe de travail réduite et une démarche de récupération des matériaux ; le bénéfice est principalement d'ordre symbolique et humaniste. Cependant, même si ce modèle se démarque du système libéral, Hein s'interroge sur sa portée contre-culturelle en pointant des dissonances résultant de la globalisation du marché. Donnant l'exemple de Ian MacKaye, qui se targue pourtant d'avoir ses propres réseaux de distributions, l'auteur montre que son distributeur soi-disant indépendant est néanmoins lui-même distribué par une filiale d'Universal music (p. 139).

L'auteur conclut son ouvrage sur l'analyse des développements récents du punk rock qui a, depuis la fin des années 90, succombé au capitalisme. Les dynamiques d'indépendance des premiers temps ont été supplantées par des dynamiques d'allégeance. Le punk rock, qui portait en lui les germes de son détournement, est devenu rapidement une mode et un produit de consommation. L'autodétermination, la débrouillardise et l'autoproduction sont des ressources intéressantes pour façonner un individu adaptable, compétitif, et capable de consentir aux aliénations des sociétés libérales. La scène punk, n'ayant pas su se remettre en question au regard de la transformation du libéralisme, a confondu indépendance et individualisme (p. 155). Mais l'auteur, de manière bienveillante et peut-être militante, semble avoir bon espoir en l'émergence de nouvelles subversions pour le futur, si elles prennent ce que le punk a donné de meilleur. En étant mises en garde contre les pièges dans lesquels sont tombés leurs prédécesseurs, elles seront plus à même de reformuler un nouvel esprit D.I.Y., armées contre les mutations du système. La crise de l'industrie du disque et le développement de l'autoproduction et de l'autopromotion pourraient constituer pour cela un terreau fertile. Hein soutient qu'une nouvelle position contre-culturelle serait possible, à condition de remettre en question les présupposés de l'action, pour conserver une liberté de penser et d'agir. Ceci entre en résonance avec le projet critique de la philosophie pragmatiste dont la présence dans cet ouvrage fait figure de palimpseste théorique : elle engage la prise de conscience, en tant qu'humain, de ses propres limites de clairvoyance et invite à tirer les conséquences de ces incapacités pour viser l'acuité de l'action dans un monde toujours mouvant [5].

Ce livre constitue un apport important pour l'histoire du punk rock, à la fois par son orientation épistémologique vivifiante, encore relativement peu mobilisée en sociologie des musiques populaires françaises, mais aussi par la révision qu'il pratique des lieux communs de cette scène musicale. L'ouvrage a le remarquable avantage d'être à la fois agréable à lire et accessible aux non-spécialistes (de l'objet ou des sciences sociales), tout en analysant rigoureusement les différents aspects des usages du D.I.Y. dans la culture punk des années 70. Cependant, le format synthétique du livre dessert parfois quelque peu le propos : le manque d'étapes intermédiaires entre la présentation des faits et leur analyse affaiblit la portée épistémologique d'une telle enquête. L'ouvrage, cependant, demeure passionnant : centré sur « l'expérience », il contribue à ouvrir de nouvelles pistes méthodologiques pour la sociologie de la culture et des arts, celles qui permettent d'envisager « la situation fondamentalement ouverte, incertaine et risquée du sujet agissant » [6]. Reste donc à souhaiter que ce livre suscite l'envie d'être prolongé, dans des études portant sur d'autres modes d'organisations de mouvements contre-culturels, analysant finement les conflits, négociations, compromis qui se jouent lors de l'émergence d'actions collectives.

[1] Voir HEIN, Fabien, « La question des genres musicaux en France », in, Le GUERN, P., DAUNCEY, H (dir), Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires France/G.-B., Paris, Mélanie Séteun/IRMA, p. 165-166

[2] Fabien Hein n'est pas seulement maître de conférences en sociologie de la musique à l'université de Lorraine, il est aussi ancien bassiste et manager d'un groupe de stoner (mélange de rock, doom et métal) et critique musical dans plusieurs revues musicales (notamment Noise magazine). Ce chercheur, au parcours diversifié, a soutenu sa thèse en 2004, rédigée à partir d'une enquête ethnographique de la scène rock en Lorraine. Son travail visait à restituer la pluralité des expériences individuelles et collectives, les relations entre acteurs, objets et dispositifs qui sont en jeu dans le monde du rock.

[3] HEIN, Fabien, Ma petite entreprise Punk. Sociologie du système D, Toulouse, Kicking Books, 2011, consultable gratuitement et en intégralité sur le site internet de Fabien Hein à cette adresse : http://fabienhein.com/publications/...

[4] DEWEY, John, Art as experience, Minton, Balch & Company, New York, 1934, p.35.

[5] JOSEPH, Isaac, « L'athlète moral et l'enquêteur modeste, Parcours du pragmatisme », in, KARSENTI, Bruno et QUÉRÉ, Louis (dir.), La Croyance et l'Enquête : aux sources du pragmatisme, Paris, Éditions de l'EHESS, 2004, p. 20.

[6] JOAS, Hans, La Créativité de l'agir, traduit de l'allemand par Pierre Rusch (titre original : Die Kreativität des Handelns, 1992), préface par Alain Touraine, Paris, Les Éditions du Cerf, 1999, p. 66.

45. Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru, Les Mondes de l'harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur

Jardin — 2013-03-04T01:32:00Z

Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru, Les Mondes de l'harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur, Paris, La Dispute, 2009.

La musicologie et l'histoire de la musique sont-elles condamnées à courir derrière la sociologie sur le terrain de l'étude des structures d'encadrement musical ? Dix-huit ans séparent la parution des travaux d'Antoine Hennion, Françoise Martinat et Jean-Pierre Vignolle sur les conservatoires [1] de la soutenance de la thèse d'Emmanuel Hondré sur les succursales du Conservatoire [2] ; le livre tiré de la thèse de Hyacinthe Ravet sur les musiciennes d'orchestre [3] n'a encore aucun pendant historique ; et Les Mondes de l'harmonie, publié en 2009, investit un champ de recherche qui – hormis les travaux de Philippe Gumplowicz, Jean-Yves Rauline et, plus récemment, Jérôme Cambon [4] – reste un no man's land musicologique. L'initiative de cette recherche est néanmoins à mettre au crédit d'une institution située en dehors du champ de la recherche : la Fédération des sociétés de musique d'Alsace [5], qui a chargé en 2003 l'Observatoire des politiques culturelles [6] de piloter une étude sur les orchestres d'harmonie de sa région.

La commande – que l'on imagine dictée par un besoin de mieux connaître une réalité locale difficilement abordable – a donné lieu à une enquête menée en 2004 et 2005. Les données statistiques recueillies sont issues de questionnaires adressés aux musiciens d'harmonie (578) et aux personnels encadrant les orchestres (219 directeurs ou présidents) ; vingt-cinq entretiens réalisés et trois monographies d'orchestres permettent d'affiner et d'illustrer les résultats obtenus. Le résultat est un livre captivant proposant une grille de lecture pour aborder les orchestres d'harmonie, appelée certainement à être réutilisée par les chercheurs qui voudront se pencher sur ce type de structure.

La première partie, « Aux marges du champ musical », permet aux auteurs d'exposer les données statistiques : répartition des musiciens par tranche d'âge, sexe, catégorie socioprofessionnelle, taille de ville habitée, loisirs pratiqués, goût musical, niveau d'études (général et musical). Les résultats les plus frappants sont sans doute la féminisation des orchestres, observée essentiellement dans les jeunes générations (69,3% des moins de 15 ans, les musiciennes ne sont minoritaires que pour les tranches d'âges supérieures aux 25-35 ans) et le relativement haut niveau d'études des musiciens interrogés (« Les musiciens d'harmonie sont plus diplômés que les musiciens amateurs en général, et que la population globale, quelle que soit la tranche d'âge considérée » p. 49). Les premiers résultats sont ensuite synthétisés en croisant capital social et capital musical des musiciens. Leur « espace » se répartit alors selon quatre pôles : sociable ancien (capital social et capital musical faibles) ; sociable investi (capital social fort et capital musical faible) ; musical distancié (capital social fort, capital musical faible) ; musical investi (capital social et capital musical forts). L'univers des orchestres d'harmonie y apparaît tiraillé entre deux aspirations présentées comme antagonistes : la sociabilité et la musicalité. Consacré non plus aux musiciens mais aux orchestres, le deuxième chapitre de cette partie propose leur répartition spatiale selon leur taux d'institutionnalisation (axe des abscisses) et musicalité ou sociabilité (axe des ordonnées). Quatre nouveaux pôles apparaissent : sociable ouvert (forte institutionnalisation, forte sociabilité) ; sociable insulaire (faible institutionnalisation, forte sociabilité) ; musical ouvert (forte institutionnalisation, forte musicalité) et folklorique commercial (faible institutionnalisation, forte musicalité). Le rôle structurant des écoles de musique (les directeurs des unes étant souvent les chefs d'orchestre des autres) et la complexité des réseaux chargés d'encadrer ou de dynamiser les harmonies retiennent particulièrement l'attention.

La deuxième partie (« Écologie et économie d'une pratique amateur ») nous fait entrer plus avant encore dans la vie des orchestres : les modalités et zones géographiques de recrutement, l'orientation et la formation des musiciens, les différentes formes de sociabilité. La sous-partie « L'orchestre fait le musicien » (p. 133 et suivantes) montre notamment comment le choix de l'instrument est d'abord soumis aux besoins de l'orchestre accueillant un musicien novice : un pupitre à compléter ou un instrument mis à sa disposition gratuitement (« C'est très simple pourquoi j'ai fait de la trompette : c'est le seul bignou qui restait dans une armoire. Au départ je voulais faire du saxophone, mais il n'y en avait pas ! », p. 134). On choisit l'orchestre avant son instrument et le sentiment d'appartenance à un groupe – amplifié par différents facteurs (sentiment d'avoir à s'acquitter d'une dette, liens amicaux, associatifs voire familiaux) – est une force mais peut créer des fragilités dans la pérennisation d'un orchestre. L'exemple donné de la crise traversée par l'harmonie Concordia à la suite de la retraite de son chef (en poste depuis une quinzaine d'années) est sur ce point très parlant (p. 186-188) : son départ entraîne une période de forte instabilité (une partie des musiciens quitte l'harmonie, des tensions naissent entre l'orchestre, la mairie et l'école de musique, quatre nouveaux directeurs se succèdent en deux ans…). Une remise à plat des objectifs artistiques et le soutien de nouveaux musiciens sont alors les seules issues possibles pour qu'une nouvelle direction prenne sa place. L'implication émotionnelle des artistes amateurs dans leur orchestre brouille ainsi une lecture de l'évolution des orchestres uniquement observée par le prisme institutionnel ou politique.

Après s'être longuement intéressés aux sociabilités liées aux orchestres d'harmonie, les auteurs se penchent davantage, dans leur dernière partie (« L'autonomie culturelle en perspectives »), sur le champ musical. Sont ici abordées les questions du rapport des amateurs au monde musical professionnel ; est aussi présenté ce que les auteurs nomment « l'éthique de l'harmonie » (valeurs et modes de validations des parcours, passant notamment par l'attribution de médailles) ; les auteurs s'intéressent enfin aux lieux et répertoires des concerts. Le goût musical véhiculé par ces structures est analysé comme un « éclectisme conformiste » (p. 223 et suivantes) et le monde des harmonies apparaît comme partiellement préservé « de la déconsidération qu'occasionne l'imposition des critères de la culture légitime en lui permettant de fonctionner comme une zone culturelle franche » (p. 229). Dans leur dernier chapitre qui fait office de conclusion, les auteurs reviennent sur les lignes de force du livre et s'interrogent sur le devenir des orchestres d'harmonie. Ils constatent d'une part que les « bases sociales traditionnelles » de leur recrutement ont subi de profonds bouleversements au cours de la période contemporaine et s'intéressent, d'autre part, aux dynamiques propres aux intermédiaires culturels chargés de soutenir les harmonies : du personnel encadrant (davantage tournés vers le « modèle musical légitime » que les musiciens qu'ils dirigent) aux politiques menées par les structures fédératives ou locales. L'absence de politique artistique cohérente dans ce domaine semble être manifeste, la plupart des actions menées tendant avant tout à préserver (plutôt que rénover) l'existence d'orchestres devenus les symboles d'une forme de culture populaire.

L'étude proposée par Dubois, Méon et Pierru s'inscrit pleinement dans le débat sociologique. L'un des enjeux principaux de l'ouvrage est d'ailleurs de discuter et de nuancer les théories de la domination symbolique. Cet aspect ayant déjà fait l'objet de plusieurs comptes rendus de lecture disponibles en ligne [7], on proposera ici une lecture orientée par l'histoire de la musique. De celle-ci découle un premier regret : que les auteurs n'aient pas (semble-t-il) eu l'occasion de consulter ou se faire relire par un spécialiste des aspects musicaux qu'ils étaient amenés à traiter. Ce manque se remarque ponctuellement dans le livre : la date de création du Conservatoire de Paris donnée page 29 est erronée (1796 au lieu de 1795) ; Désiré Dondeyne est désigné, page 113, comme « le premier instrumentiste à vent à intégrer une classe de composition [au Conservatoire de Paris] » ce qui semble particulièrement discutable [8] ; Also Sprach Zarathustra de Strauss est présenté comme une « ouverture » alors qu'il s'agit d'un poème symphonique (p. 217) ; enfin, ils analysent la présence physique des cuivres dans un orchestre symphonique (« systématiquement au fond ») comme une « convention » qui ne serait pas véritablement motivée par des raisons acoustiques (p. 29).

S'il s'agit là de détails ayant plus ou moins d'importance, ils apparaissent néanmoins comme le symptôme d'un manque de communication entre les disciplines. La musicologie a effectivement été peu encline à proposer de grandes synthèses sur l'histoire des orchestres d'harmonie depuis la publication des Travaux d'Orphée de Philippe Gumplowicz, mais elle ne s'en est pas non plus totalement désintéressée : la consultation du Dictionnaire de la musique en France au XIX^e siècle dirigé par Joël-Marie Fauquet et publié chez Fayard en 2003 (six ans avant la publication des Mondes de l'harmonie) aurait pu donner de nombreuses pistes permettant de ne pas considérer le mouvement orphéonique comme origine presque exclusive de ces orchestres (p.30). Il est fait référence à l'origine militaire des orchestres à vent, mais la réflexion sur ce point occulte tout un pan de leur développement historique. Harmonies, fanfares, orchestres de la garde nationale et « Musiques municipales » n'ont pas toujours été composés de musiciens issus des classes sociales les plus modestes. Dans le nord de la France, les « sociétés philharmoniques », dont le recrutement social se joue essentiellement au sein de l'élite urbaine, proposent des premiers modèles d'orchestres à vent dès la Restauration. Les différentes politiques de démocratisation artistique au cours du XIX^e siècle auront permis d'ouvrir aux classes populaires l'accès à des pratiques musicales jusqu'alors réservées aux élites. Ces orchestres « populaires » héritent alors non seulement de la composition de l'orchestre de leurs prédécesseurs, mais aussi du type de répertoire interprété et des ambitions politiques de ce type de formation : représenter une ville ou toute autre structure économique, démontrer sa puissance financière et mettre en scène « l'harmonie » existant entre les individus qui la composent. Quand on tient compte de cette histoire, peut-on véritablement considérer l'orchestre d'harmonie comme le simple reflet d'une forme de culture populaire ? Les nombreux parallèles que l'on pourrait faire entre les orchestres contemporains étudiés dans Les Mondes de l'harmonie et les orchestres français de la Restauration et de la monarchie de Juillet [9] remettraient sans doute en cause un certain nombre de postures adoptées dans l'ouvrage. Ils permettraient en outre de penser une histoire des pratiques amateurs sur le temps long.

Enfin, si l'objectif du livre de Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru est d'utiliser l'ensemble des données qu'ils ont collectées pour parler de phénomènes qui dépassent l'ancrage local de leur étude, on peut néanmoins s'étonner du fait qu'ils s'arrêtent bien peu sur la spécificité de leur terrain de recherche. L'absence du mot « Alsace » dans le titre ou sur la quatrième de couverture du livre pourrait passer pour un choix commercial : en 2002, le titre du livre de Sylvie Granger – Musiciens dans la ville. 1600-1850 – ne signalait pas non plus au lecteur qu'il s'agissait d'une étude sur Le Mans. On chercherait néanmoins en vain, en dehors d'un encadré placé en fin d'introduction, des éléments d'analyse relevant les aspects particuliers du développement musical dans cette région afin de mettre en relief les conclusions plus générales de leur étude. On peut pourtant lire dans cet encadré :

De nombreux orchestres ont été créés lors de l'annexion allemande de 1870-1918, participant à la construction d'un réseau dense : près d'un tiers des sociétés actuelles ont plus de cent ans, plus de 70% plus de cinquante ans, et nombre des créations postérieures à la Première Guerre mondiale prennent appui sur les formations constituées dans la période précédente. Le facteur religieux doit également être pris en compte. La pratique religieuse reste comparativement forte en Alsace, où le régime concordataire maintient par exemple l'enseignement religieux à l'école publique. (p. 21)

Les rapports que la vie musicale française entretient, depuis le XIX^e siècle, avec l'Église d'une part et l'Allemagne d'autre part ne sont pourtant pas des questions de second ordre.

Sans doute propre au champ disciplinaire des auteurs, le relatif manque d'assise historique et musicologique que l'on a ainsi pu relever çà et là au cours du livre ne doivent pas néanmoins détourner historiens de la musique et musicologues de sa lecture. Les Mondes de l'harmonie tendent, au contraire, à donner une légitimité aux études sur les orchestres amateurs et à ouvrir un débat interdisciplinaire : il revient désormais aux autres disciplines de prendre le relai.

[1] HENNION, Antoine, MARTINAT, François et VIGNOLLE, Jean-Pierre, Les Conservatoires et leurs élèves : rapport sur les élèves et anciens élèves des écoles de musique agréées par l'État, Paris, La Documentation française, 1983.

[2] HONDRÉ, Emmanuel, L'établissement des succursales du Conservatoire de musique de Paris de la Restauration à la monarchie de Juillet, un exemple de décentralisation artistique, Thèse de 3e cycle sous la direction de Michelle Biget-Mainfroy et Jean-Jacques Eigeldinger soutenue en 2001 à l'université François Rabelais de Tours.

[3] RAVET, Hyacinthe, Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.

[4] GUMPLOWICZ, Philippe, Les Travaux d'Orphée : deux siècles de pratique musicale amateur en France, 1820-1900. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 2001 ; RAULINE, Jean-Yves, « Les sociétés musicales sous le Second Empire et la Troisième République : entre sociabilité et propagande politique », in Ludovic TOURNÈS, De L'acculturation du politique au multiculturalisme : sociabilités musicales, Paris, Champion, 1999 ; CAMBON, Jérôme, Les Trompettes de la République. Harmonies et fanfares en Anjou sous la Troisième République, Rennes, PUR, 2011.

[5] Structure fédérative regroupant 300 associations musicales (http://www.fsma.com/).

[6] Voir http://www.observatoire-culture.net/.

[7] Voir notamment les comptes rendus de Philippe Cibois (in Socio-logos. Revue de l'association française de sociologie, 4, 2009, mis en ligne le 2 décembre 2009, http://socio-logos.revues.org/2337) ; Marie-Carmen Garcia (in Lectures, 2009, mise en ligne le 21 décembre 2009, http://lectures.revues.org/870) consultés le 27 février 2013 ; Philippe Gumplowicz (in Annales. Histoire, Sciences sociales, 6, 2010, p. 1491-1493) ; Bernard Lehmann in Politix, 3, 2011, p. 233-238) ; Nicolas Azam et Nazli Nozarian (in Revue française de sciences politique, 62/1, 2012) et Marie Buscatto (in Sociologie de l'art, 16, février 2011), ces derniers textes étant disponibles sur le site de Vincent Dubois (http://www.vincentdubois-socialscience.eu).

[8] Voir notamment l'étude d'Anthony Bergerault, publiée dans le premier numéro de la revue Transposition, dans laquelle il compte trois flûtistes inscrits dans la classe de contrepoint et fugue entre 1858 et 1900 (http://transposition-revue.org/article/l-enseignement-du-contrepoint-et-30).

[9] La pérennité du rapport amateurs-professionnels ; la place centrale de la sociabilité ; la programmation éclectique ; l'omniprésence des musiques de film chez les uns et des ouvertures ou transcriptions d'opéras chez les autres…

47. Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion suivi de Arlequin marchand de poupées ou Le Pygmalion moderne de Charles-Jacob Guillemain présentation et édition de Pauline Beaucé

Taïeb — 2013-03-04T00:46:00Z

Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion suivi de Arlequin marchand de poupées ou Le Pygmalion moderne de Charles-Jacob Guillemain présentation et édition de Pauline Beaucé, Saint-Gély-du-Fesc, Espaces 34, 2012, 53 p.

Ce petit volume (53 pages), l'un des plus brefs de la collection « Théâtre du dix-huitième siècle » de l'éditeur Espace 34, met en application une grande idée. Celle qui consiste à éditer ensemble une œuvre et ses doubles grimaçants. Le principe éditorial a déjà montré son intérêt dans plusieurs autres volumes conçus par le groupe de recherche nantais sur la parodie, le CETHELFI (Centre d'études des théâtres de la Foire et de la Comédie-Italienne, http://cethefi.org/). Après Pyrame et Thisbé (La Serre) et Médée (Pellegrin), mais aussi Atys (dont les sept parodies étaient, hélas, parues sans le livret de Quinault), voici donc une livraison qui élargit le corpus parodique à la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Elle place en vis-à-vis le mélodrame de Rousseau (Pygmalion, scène lyrique, p. 21-28) et l'œuvre d'un parodiste prolixe des années 1780, Charles-Jacob Guillemain (1750-1799) : Arlequin marchand de poupées (p. 31-52), créé le 24 mai 1779 sur le théâtre du sieur Lécluze (futur théâtre des Variétés-Amusantes).

En dépit de sa brièveté, le volume comporte une introduction de Pauline Beaucé, auteur d'un doctorat consacré au genre parodique (Poétique de la parodie dramatique d'opéra au XVIIIe siècle en France [1709-1791], dir. Françoise Rubellin) qui resitue d'abord l'ouvrage de Rousseau dans la réflexion du philosophe sur le récitatif, puis son double parodique dans l'émergence d'un genre, le mélodrame. En quelques lignes et en deux œuvres, le volume établit un point de jonction entre une forme ancienne, la parodie sur des airs connus, et une autre, appelée à proliférer au XIXe siècle, suivant des voies distinctes, cette fois, du vaudeville.

Les deux ouvrages ne sont pas traités sur un pied d'égalité. Les pages consacrées à Pygmalion contiennent le texte de l'édition de 1775, sans la musique – pour laquelle il est renvoyé à l'édition de Jacqueline Waeber (Genève : Edition Université-Conservatoire de Musique, 1997). Sa parodie, sous-titrée « Le Pygmalion moderne », est entièrement restituée d'après le manuscrit de la bibliothèque nationale de France (fr. 9252, fos 34 à 41), qui ne comporte pas de musique. Mais Arlequin marchand de poupées, bien qu'accueilli comme un mélodrame, est fondé entièrement sur le recyclage d'airs connus et chantés avec des textes nouveaux. Outre l'argument, traité sur le mode de la dégradation comique, la parodie de Guillemain entretient avec son modèle la forme du monologue ponctué d'interventions musicales et débouchant sur une brève confrontation de l'arlequin avec sa création, une Galathée de chiffon dansant et parlant, et arrachant in fine à Arlequin une réplique graveleuse : « Oh charmante Catin, comme je vas t'aimer… et puis nous gagnerons de l'argent ensemble, je te ferai voir à la Foire Saint-Laurent, je n'aurai pas besoin de ressorts pour te monter ! »

L'intérêt majeur de l'édition proposée, outre la découverte de cet ouvrage totalement inconnu jusqu'alors – de l'auteur du Tarare régnant ou l'île d'Ormus, suite du Tarare (1787) de Beaumarchais et de Salieri, ainsi que d'un très grand nombre d'ouvrages conçus pour les théâtres secondaires à la fin de l'Ancien Régime –, tient dans le parti pris, à la fois érudit quant à la restitution des airs employés et pratique, suivant une présentation des airs immédiatement utilisable pour une lecture ou une représentation. L'introduction et les notes apportent des éclairages complets sur les 22 interventions musicales qui ont fait l'objet d'une enquête fine sur leur provenance, sur leur signification originelle et sur leur utilisation dans la pièce. Les timbres musicaux sont insérés dans le texte, sous les incipits qui ont permis de les identifier, ou bien ils sont joints en fin de volume lorsque la longueur et la formation instrumentale requièrent un peu d'espace, ou parce qu'une alternative est proposée. L'édition profite donc pleinement de l'expérience acquise par l'ensemble de l'équipe qui alimente le site Theaville dont la base de données contient plus de 200 parodies d'opéras du XVIIIe siècle et plus d'un millier de vaudevilles (http://www.theaville.org).

49. Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 1

Rieu — 2013-03-04T00:20:00Z

Article en cours d'édition - 3. Musique et théorie queer / 40. Comptes-rendus de lecture

N°4 : Musique et conflits armés après 1945

Comité de rédaction — 2012-06-21T09:34:08Z

Coordination : Luis VELASCO PUFLEAU

Le rôle de la musique pour contester, légitimer, commenter, pacifier ou enflammer les conflits armés contemporains a, jusqu'à présent, été relativement peu abordé en musicologie – en regard notamment de la richesse des travaux traitant par exemple des deux guerres mondiales. Afin d'engager une réflexion interdisciplinaire sur cette question, en mobilisant tout autant des outils de l'analyse musicale, de la sociologie politique, de l'histoire sociale, de la géopolitique et de l'anthropologie, le quatrième numéro de Transposition. Musique et sciences sociales portera sur les rapports entre la musique et les conflits armés de la deuxième partie du XXe siècle : guerres de décolonisation, guerres civiles africaines, latino-américaines et asiatiques, conflit israélo-palestinien, guerres de Corée, Vietnam, Malouines, Kosovo, Liban, Afghanistan, Irak, Tchétchénie, Lybie, etc. Parmi les pistes de réflexions relatives aux rapports entre la musique, les pratiques musicales et ces conflits armés peuvent être mentionnées :

l'utilisation de la musique pour raconter et médiatiser la guerre,
le rôle des pratiques musicales dans l'enrôlement des enfants soldats,
les apports de la technologie musicale dans les actions militaires,
les processus d'identification engagés par la musique dans le champ de bataille,
l'utilisation des médias de masse pour diffuser la musique dans les conflits armés,
la mobilisation de la musique dans l'ingérence humanitaire,
l'implication de la musique dans les processus de paix,
la place de la musique dans les recherches militaires sur la torture,
l'utilisation de la musique comme marqueur identitaire (notamment dans le but de désigner l'ennemi),
le rôle de la musique dans les massacres de masse,
le rapport entre la musique et la mémoire sociale des atrocités ou de l'espoir soulevés par les conflits armés contemporains.

L'approche comparatiste sera privilégiée et encouragée afin de dégager les processus mis en œuvre par les différents acteurs (armées, collectifs d'artistes, États, musiciens, mouvements sociaux, ONG) dans des contextes historiques ou géopolitiques différents. Le quatrième numéro de Transposition se donne ainsi pour objectif de témoigner, d'une part, de l'extrême diversité des formes d'appropriation et d'utilisation de la musique par les acteurs des conflits armés contemporains et, d'autre part, d'étudier le rôle de la musique dans les processus de déclenchement et d'arrêt de la violence politique.

Articles hors dossier : Le comité de rédaction encourage également la soumission d'articles hors dossier portant sur les conflits armés d'avant 1945. L'originalité des recherches et des approches, de préférence dans une perspective comparatiste, sera cependant un critère déterminant pour leur publication. Les propositions d'articles (en français ou en anglais), incluant une présentation de la méthodologie de recherche et des principaux résultats, devront être adressées avant le 15 octobre 2012 à l'adresse suivante : transposition.submission@gmail.com La date limite pour la réception des articles retenus est le 31 janvier 2013 (protocole de rédaction : http://transposition-revue.org/article/protocole-de-redaction).